и поэтические эмблемы, и самые обычные птицы из пуха и перьев.
Дихотомия реального и метафорического, конкретного и символического, основополагающая для обоих поэтов, заявляет о себе (в особенности в «Вороне» и «Лебеде») через диалектику присутствия и отсутствия, относительного и трансцендентного. Зазор между известным, обыкновенным, телесно воплощенным, с одной стороны, и вроде бы знакомым, но в то же время неизвестным и потому тревожащим, странным – с другой стороны, определяет сущность жуткого (Das Unheimlich), как его сформулировал Фрейд; но это также одна из главных особенностей амбивалентного, беспокойного, невротического отношения к жизни Бодлера и По[494]. В рамках очерченного дуализма птицы занимают особенно важное место. Они воплощают, возможно в большей степени, чем другие образы, дихотомию конкретного и абсолютного, которая находится в самой сердцевине стремлений и страданий двух писателей. Птицы неизменно связаны с воспарением, полетом и в то же время привязаны к земле, скованы собственной природой – можно вспомнить механическое, бездумное повторение одного и того же слова вороном, катастрофу оказавшегося на суше лебедя или унижение пойманного альбатроса.
Итак, птицы воплощают в своей фамильярности и кажущейся тривиальности родное, домашнее, уютное (Heimlich), без которого не может быть жуткого; при этом они столь же тесно связаны с абсолютом, который, в соответствии с романтической эстетикой, дано узреть лишь мельком. Воспарение традиционно коннотирует трансцендентное; птицы эмблематизируют идиллическую гармонию до грехопадения (мотив, который присутствует у Китса, Шелли, Вордсворта и Гюго) и, наконец, олицетворяют самого поэта. Однако ни у По, ни у Бодлера не встретишь ни библейского кроткого голубя или сладкоголосого соловья Китса (или Шелли)[495], ни вордсвортовского жаворонка[496]. Едва ли – вслед за Эмерсоном – можно назвать пернатых у По и Бодлера и «драгоценностями Природы» (gems of Nature)[497]. Вопреки романтическому представлению о птице как об идеальном символе, связующем природу и поэзию, По и Бодлер занимаются денатурализацией птиц, их раз-воплощением.
Если говорить о птичьей тематике и метафорике в творчестве По и Бодлера в целом, то за исключением поэтических вершин – ворона По, лебедя и альбатроса Бодлера – мы зачастую имеем дело с малопримечательными, стертыми метафорами и сравнениями, как то: «Кондоровы года»; косы «как вороново крыло» (у По)[498]; «веселый, как лесные птицы»; «как жаворонки»; «как трепещущий и бьющийся птенец»[499] (у Бодлера). Иногда птицы становятся частью фона – будь то домашний интерьер или природный ландшафт; ср.: пересмешник, иволга, «наглый рисовый трупиал» (impudent bobolink) в «Домике Лэндора» или куропатки в «Золотом жуке»[500]. Но есть и более интересные примеры. Так, у По в «Поместье Арнгейм» упоминаются «золотые и пунцовые птицы», а в «Элеоноре» – «веселые сияющие птицы» и «стройный фламинго», развернувший «алые крылья»[501]. В этих на первый взгляд иератических пасторальных клише есть нечто тревожное; излишняя яркость делает образы почти гиперреальными: птицы в действительности не сияют, крылья у фламинго не совсем алые. Перед нами поэтическая интенсификация реальности, в рамках элизийских идиллий этих двух рассказов приоткрывающая, пусть только на мгновение, то, что По называл Красотой; одновременно воспарение над обычным, природным порядком вещей неразрывно связано с противоречивым и жутким – в той мере, в какой жуткое являетсясинонимом незнакомого, необычного, инакового[502].
Раскрытие жуткого, таящегося в привычном и непримечательном, происходит, например, за счет «остранения» знакомых образов, разрушения привычных связей. В бодлеровском «К читателю» грифы открывают список чудовищных животных – «пантер, шакалов, волчиц», а также неназванных и потому еще более ужасных «монстров, лающих, скулящих, рычащих, ползущих / в подлом зверинце наших пороков», кульминацией которых становится Скука. Грифы, разумеется, изъяты из природной среды, но одновременно они находятся в подходящей им компании страшных зверей и чудовищ. Другое дело – «Сердце-обличитель» По: «глаз грифа» (the eye of a vulture)[503], принадлежащий старику и вызывающий острую неприязнь у рассказчика, шокирует именно потому, что находится не на своем месте. Птичий глаз на лице человека – это чужеродный орган, смещенный и перемещенный, указывающий на нечто таинственное, неуязвимое и вместе с тем хищное, враждебное. «Глаз грифа» – реализованная метафора, которая в психотическом сознании убийцы сумела обрести плоть: она предвосхищает физическое расчленение старика и мистическую, «адскую барабанную дробь»[504] его сердца в финале рассказа, которая просачивается через половицы и сводит рассказчика с ума. Гриф По производит эффект жуткого именно потому, что, в отличие от грифа Бодлера, существует как бы сам по себе, вне какого-либо контекста.
Процесс де-натурализации еще более полно раскрывается в «Вороне». В «Философии творчества» По подчеркивает, что в самой птице и ее выборе нет ничего примечательного: на месте ворона мог бы быть попугай:
…возникла мысль о неразумном существе, способном к речи, и вполне естественным образом на первом месте появился попугай, но он тотчас же уступил место Ворону, как одаренному также способностью речи и бесконечно более находящемуся в соответствии с задуманным настроением[505].
Утверждая, что он выбрал ворона вовсе не потому, что это мрачный предвестник несчастья, но благодаря способности этой птицы заучивать и механически повторять слова, По подчеркивает обыденность, непримечательность образа, разрушая читательские стереотипы[506]. В то время американцы нередко держали попугаев, а также певчих птиц – канареек и щеглов – в клетках. В идеальный интерьер «Домика Лэндора» По помещает, например, три клетки с птицами. И хотя в стихотворении нет следов оригинального замысла – о попугае мы узнаем ретроспективно, – вслед за Бетси Эрккила можно предположить, что ворон вполне мог вызывать ассоциации с бездумно говорящим попугаем у современника По через общую коннотацию к чернокожим рабам; механическое повторение одного и того же слова (попугайничанье: parroting) отсылало к расовым стереотипам о «неспособных к самостоятельному мышлению» чернокожих[507]. Наконец, ручной ворон был не большей редкостью, чем домашний попугайчик. По свидетельству Т.О. Маббота, у ворона По есть как минимум два прототипа: один существовал в реальности (ручного ворона держал друг По, Генри Херст)[508]; другой был литературным персонажем, ручным вороном по имени Грип в романе Чарльза Диккенса «Барнеби Радж» (прототип, прекрасно опознаваемый американским читателем)[509]. Грип более разговорчив и экспансивен, чем безымянный ворон По, однако оба обладают способностью приводить в замешательство заученными фразами, вызывая беспокойство окружающих. Прообразом знаменитого «Nevermore» могла стать прямо противоположная по смыслу, куда более оптимистичная, хотя и клишированная фраза Грипа «Никогда не вешай носа!» («Never say die!»)[510]; мог вдохновить По и его «замогильный» голос. И все же ворон По, не болтливый, но лапидарный, не комический, но скорее зловещий, – образ несравнимо более тревожащий и тревожный; его одно-единственное, многократно произнесенное слово – «Никогда» – намного эффектнее болтовни его литературного предшественника.
Неважно, ручной ворон или говорящий попугай, прототип ворона По – домашний питомец (pet), птица, которую держат дома, чтобы она развлекала хозяина бессмысленным повторением слов. Однако это не совсем обычный питомец; он занимает достойное место в галерее бунтующих домашних животных По. Подобно второму Плуто в «Черном коте» или орангутангу в «Убийствах на улице Морг», ворон – пришелец, чужак; он является извне и в конце концов обретает власть над героем, становится его «хозяином». Он не сидит в клетке, как попугай, или на цепи, как ручной ворон, но, по закону инверсии, порабощает героя, пригвождает (chains) его своей тенью к полу («И душой из этой тени / не взлечу я с этих пор. Никогда, о, nevermore!»[511]). Неслучайно По отверг не только попугая, но и сову[512], ночную птицу, среда обитания которой – леса и поля. Ворон подошел намного лучше для замысла По потому, что в отличие от совы обладает способностью запоминать и повторять слова, но также и потому, что находится на самой границе домашнего и чужого, животного и человеческого, природного, сверхъестественного и механического.
По переворачивает дихотомию питомец/хозяин со всеми вытекающими из нее расовыми/расистскими импликациями и делает ворона абсолютно значимым, помещая его в условно-поэтическое пространство. Ворон оказывается привязан не к цепи, но к основной теме и рифме стихотворения – и потому, что слово «Nevermore», которое он изрекает, рифмуется с именем умершей возлюбленной лирического героя – Линор, и потому, что По сажает его не куда-нибудь, а на бюст античной Паллады, богини мудрости. Помещая ворона на бюст Паллады, черное на белое, автор тем самым переводит его в сферу чистых поэтических и аллегорических смыслов. Соединение бессмысленного повторения с аллегорией мудрости и знания производит тревожный эффект сверхъестественного пророчества. Заметим также, что Минерва, греческий прототип римской Паллады, была покровительницей ремесленного мастерства, трюков и махинаций – возможный намек на виртуозную «сделанность» стихотворения По, построенного на чередовании внутренних рифм и на постоянном возвращении альтернативных вариантов основной рифмы, стихотворения, обнажающего метод, предельно саморефлексивного, обращенного само на себя.