Черная галка открывает второй акт, взывая к некоему бледному человеку и призывая этого печального человека приплыть к тихому острову. Третий акт вновь начинается с ее сентенций об участи человека: «Мимолетен человек, еще мимолетнее его счастье, но раньше умрет друг со своими речами»[552]. Любовная история на сцене приобретает запутанный характер, но намеки на Линду становятся все откровеннее. Четвертый акт начинается более развернутой речью черной галки: «Грех наказывается грехом, и враг – врагом; необузданна любовь, необузданна также месть. Смотрите, вот идет человек, его никто больше не любит, с собой он несет раны и свой гнев»[553]. Пьеса завершается покаянием Рокайроля, прощанием с жизнью в вертеровском духе, которое выглядит как трансценденция и освобождение от форм, стесняющих дух. Герой обращается к звездам, расставаясь с Землей и прося прощения у Альбано и Линды, а затем стреляет себе в голову. Зрители не сразу понимают, что на их глазах произошло самоубийство. Окончательный итог всей этой фантасмагорической пьесе подводит все та же черная галка: «Бедняга упокоился навеки, и вы можете накрыть его саваном»[554].
Широта мировоззрения Жан Поля, позволяющая видеть в нем универсальную личность модерна – художника и мыслителя, демонстрирует нам совокупность почти всех модернистских интенций. В образах, им созданных, мы найдем предшественников более поздних героев модернистской литературы: Сперелли Габриэле Д’Аннунцио и Клавдио Гуго фон Гофмансталя, – а сам писатель предстает перед нами как мастер интермедиальных эффектов, заимствованных из оперы и драмы.
В поэзии По мы встречаем два типа трансценденции, проходящие через всю историю романтизма. В раннем творчестве поэта это трансценденция света и красоты. Она связана с идеей расширения бытия и его преобразования в чистую духовность. Романтическим раем выглядит планета Аль-Аарааф (Al Aaraaf), где трансценденция выражается во всеобщей дематериализации.
Земного – здесь простыл и след
(Лишь цвет цветов), здесь божий свет
Пчелой сбирает с высоты
Лучи небесной красоты.
Земного – здесь пропал и звук
(Лишь сердца стук), здесь лес и луг
Иною – тише тишины –
Мелодией оглашены,
Той музыкой морского дна,
Что раковинам раздана…
Ах! на земле иначе. – Там
Мы можем только по цветам
Гадать о Красоте, мечтам
Вослед, летя за ней, – куда?
Ответь, звезда![555]
Для позднего По доминирующей постепенно становится трансценденция иного типа, которую можно назвать, используя широко известное определение Томаса Манна, «трансценденцией отчаяния». Ее воплощение в поэзии – стихотворение «Ворон» (1845).
В отличие от черной галки Жан Поля черный ворон По произносит всего лишь одно слово «Nevermore»; однако и галка в спектакле Рокайроля, и ворон По выполняют во многом сходную функцию: оба пророчествуют о смерти, знаменуя экзистенциальный кризис современного человека. В то время как герой Жан Поля разыгрывает драму одновременно в духе моцартовского «Дон Жуана» и «Вертера» Гёте, лирический герой По инсценирует готический сюжет, задавая ворону вопросы о жизни и смерти и прекрасно зная, что на них может быть единственный ответ – «Никогда». Как и Рокайроль, герой «Ворона» искусственно взвинчивает в себе чувства – в данном случае чувство скорби и неутешного горя по умершей возлюбленной. Характерно, что в стихотворении По есть различные атрибуты, намекающие на театрализованное представление, например портьеры или бледный бюст Паллады, на который садится ворон. Но, как и у Жан Поля, перед нами разыгрывается драма, и разыгрывается она «всерьез»: Рокайроль кончает жизнь самоубийством в конце своего спектакля, а герой По превращает собственную жизнь в кошмар, делая ворона символом «вечного и непрекращающегося воспоминания».
Смерть «прекрасной молодой женщины» – один из важнейших мотивов поэзии По. Как всякий романтик, По отказывался принять смерть как полное исчезновение бытия, ничто. Бытие, захваченное смертью, – бытие особое; романтик признает сверхчувственное бытие души. Душа живет в воспоминаниях, и уже это знак ее существования. Смерть возлюбленной становится у романтиков поэтической реальностью, рождающей различные экзистенциальные состояния. В романтических сюжетах подобного рода, в частности у Новалиса, мыслилась встреча любящих душ по ту сторону пространства и времени, и сама смерть выглядела как трансценденция земных чувств. Для раннего романтизма препятствие для этой встречи – только земное бытие, чувственные формы. В «Вороне» с самого начала задана ситуация ночного бдения, воспоминания, мыслей, обращенных к любимой. Стихотворение представляет собой синтез двух типов модернистской текстуальности – текстуальности воспоминания и текстуальности имагинативной. Сценарий стихотворения позволяет их соединить.
Мы мало что узнаём о любви лирического героя, о его чувствах к возлюбленной, которую он называет Линор. Нам говорят, что это имя в Эдеме ей дали ангелы. Стук в дверь маркирует начало воспоминаний, ввергающих героя в состояние тяжелой меланхолии, выход из которой он пытается найти в книгах. Все в стихотворении подготавливает готический сюжет: полночь, шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, наполняющий сознание страхом. Отгоняя эти воспоминания и страх, лирический герой стремится обратить свое сознание к реальности:
Гость какой-то запоздалый у порога моего,
Гость – и больше ничего[556].
Здесь перед читателем возникает вопрос, что, собственно, происходит. Мы не знаем, бодрствует ли герой; скорее он в полусне, и происходящее, сохраняя в себе черты реальности, остается сном. Открыв двери, как ему кажется, полуночному гостю, герой не видит ничего, кроме окружающей его тьмы: «Тьма – и больше ничего». Тьма еще глубже погружает сознание в грезу, но видений нет, и имя Линор, произносимое героем, отзывается эхом, как укор. Продолжающийся стук объясняется обычным природным явлением: ветер бьет ставнями. С этого момента имагинативная текстуальность получает рефлексивную перспективу. Появляется существо, уничтожающее надежду.
Только приоткрыл я ставни – вышел Ворон стародавний,
Шумно оправляя траур оперенья своего;
Без поклона, важно, гордо, выступил он чинно, твердо;
С видом леди или лорда у порога моего,
Над дверьми на бюст Паллады у порога моего
Сел – и больше ничего[557].
Догадываясь, что ворон послан ему подземным миром Плутона, миром мертвых, герой хочет услышать имя ворона. Ведь мифические вороны имеют имена.
«…Как ты гордо назывался там, где мрак Плутон простер?»
Каркнул Ворон: «Nevermore»[558].
Явление посланца смерти и общение с ним – крайняя степень одиночества, на которые обречен герой. Он один, друзья с недавних пор его покинули, и ему кажется, что и этот посланец загробного мира оставит его ближе к утру:
«…Завтра он меня покинет, как надежды с этих пор».
Каркнул Ворон: «Nevermore»[559].
Если одиночество стало судьбой героя, его мрачного бытия, то неизбывность этого одиночества подчеркивается словами ворона. Он будет вечным присутствием в сознании героя, он – та капсула, в которую заключено его сознание. Ворон – разрушитель видений, несущих исцеление от страданий любви.
Мне казалось, что незримо заструились клубы дыма
И ступили серафимы в фимиаме на ковер.
Я воскликнул: «О несчастный, это Бог от муки страстной
Шлет непентес – исцеленье от любви твоей к Линор!
Пей непентес, пей забвенье и забудь свою Линор!»
Каркнул Ворон: «Nevermore!»[560]
Спасительного забвения не будет, не будет и спасительного видения, серафимы – всего лишь мираж, реален только Ворон, реальны только отчаяние и страдание, они будут приобретать нечеловеческую интенсивность, обозначая собой вечное присутствие смерти. Трагизм стихотворения уничтожает всякую надежду на бытие, исполненное света и разумности, и если такое бытие существует, то только не для человека, для которого оно может быть лишь кратковременной иллюзией. Само же это бытие непостижимо и надрационально. Именно такую – романтическую – драму разыгрывает лирический герой стихотворения По, одновременно и сценарист, и постановщик, и главное действующее лицо. Финал стихотворения – победа новой, символической реальности, которую эмблематизирует ворон, в жизни героя.
«Ворон» По стал объектом множества пародий. Наиболее любопытной из них нам представляется «Веселый дятел» Ницше – философа, чье творчество можно назвать квинтэссенцией эстетики модерна и чье видение существенно отличается от видения Жан Поля и По.
Орнитологическая коллекция как часть поэтики Ницше разнообразна, и это связано прежде всего с асцензиональным характером его воображения, которое Гастон Башляр определил как различные вариации грезы полета. Среда и стихия этой грезы – воздух и небесная высь. «В действительности воздух для Ницше – это сама субстанция нашей свободы, субстанция сверхчеловеческой радости. Воздух – это своего рода преодоленная материя, подобно тому как радость у Ницше – преодоленная человеческая радость. Земная радость – это изобилие и тяжесть; водная радость – это вялость и покой; огненная радость – любовь и желание; воздушная радость – свобода»