. Не останавливаясь на подробном анализе данного понятия, которое принадлежит мистико-философской традиции от Майстера Экхарта до Мартина Хайдеггера[594], отметим, что само название Ding-Gedicht, то есть поэтическое слово о вещи или вещное слово, Ding-Wort, может быть истолковано как перевод-экспликация греческого логоса. Как в логосе слово и вещь едины, так они едины и в поэтическом тексте, где слово становится реальностью текста, можно сказать – его вещью.
Подобно тому как Божественное Слово толкует себя через библейский текст, так и поэтическое слово толкует себя через текст поэтический. Если вспомнить еще и о том, что «логос» этимологически означает «собирание», под которым понимается не только процесс слияния знака и значения, имени и вещи, но и собирание языковых значений в единое гармоническое языковое высказывание, коим поэтический текст и является, то процесс самотолкования примет форму подобного «собирания» значений[595]. Становлению логоса соответствует композиционно-тематическая структура лирического стихотворения, которая представляет собой в смысловом отношении движение от явления к сущности, от темы к идее, от значения к художественному смыслу, от поставленной проблемы к ее решению. Формульное выражение композиционно-тематическое развитие лирического текста получает в сонете, который, в частности, Й.Р. Бехер трактовал как аналог логической триады: тезис – антитезис – синтез[596].
Исходя из сказанного, можно говорить об аналогии между тремя сформулированными выше идеями: о саморефлексивном развитии текста, о вещном стихотворении и композиционно-тематическом развитии лирического текста, в предельно концентрированном виде представленном в структуре сонета. Изложенные идеи дают нам основание перейти к анализу текста, который, согласно принципу герменевтического круга, можно начать с любой точки текста – мы начинаем с заглавия.
Заглавие, как это часто бывает в лирическом тексте, совпадает с его темой – «Фламинго». Фламинго – это точка отсчета, поставленная проблема, которую в тексте предстоит развить и решить (то есть ответить на вопрос: кто такие эти фламинго?) при помощи поэтической рефлексии, носящей антиномический характер. Первая антиномия возникает уже в соотношении немецкого заглавия и французского подзаголовка.
Если учесть сказанное выше о чистом языке, а также вспомнить о том, что Рильке в последний период своего творчества написал несколько сотен стихов по-французски, и, наконец, принять во внимание несколько «французских» звуковых комплексов этого текста (jardin des plantes, Paris, Fragonard, Voliere, das Imaginäre), то уже здесь, в этом относительно раннем стихотворении можно уловить имплицитное стремление, эксплицитно проявившееся позднее, – стремление к выходу за пределы родного языка, которое в нашем контексте можно интерпретировать как попытку прорыва к чистому языку.
Если считать, что фламинго – символ чистой красоты, то этот символ проходит в тексте несколько ступеней становления: в первом катрене показана первая, самая низкая ступень красоты, примером которой может служить живопись Фрагонара. Фрагонар – представитель искусства рококо – считался мастером изображения эротики. Однако для Рильке чувственность (она метонимически представлена здесь через цветообозначения), передаваемая Фрагонаром, поверхностна, что объяснено в сравнительной конструкции: als dir einer böte, / wenn er von seiner Freundin sagt: sie war / noch sanft von Schlaf… (красота, являющаяся на полотнах Фрагонара, не есть нечто изысканное, но встречается повсюду).
Во втором катрене понимание чувственности углубляется. Если в первом катрене речь шла о фривольной эротике рококо, то здесь в образе Фрины предстает античность[597]. Так возникает антиномия современной и античной красоты. Третий уровень познания концентрируется вокруг звучного латино-франко-немецкого слова das Imaginäre, в котором немецкая грамматическая форма соединяется с латинским imago (образ) и французским imagination (воображение). Перед нами уже не чувственная красота, а духовная, трансцендентная форма преобразования материи.
Характерно, что одухотворение чувственности здесь вовсе не платоническое, для которого восхождение от чувственности к духу означает неуклонное освобождение от плотского начала. У Рильке иначе: одухотворение возникает парадоксальным образом за счет углубления чувственности, ее интенсификации. Более того, грех здесь выступает как проводник в духовную сферу, как трансцендентное начало, что возвращает нас к поэтике «Цветов Зла»: от легкой фривольности Фрагонара через квинтэссенцию античной телесности (согласно легенде, Фрина, обнажившись, защитилась от нападок своих судей) к эротическим метафорам первого терцета.
Весь терцет наполнен эротической символикой (hinhalsend, Weiche, Fruchtrot, bergen). Ее особенность состоит в ее направленности на самое себя, что выражается, в частности, с помощью повтора возвратного местоимения sich, указательного местоимения selber, прилагательного eigen. Таким образом, выявление красоты в этом тексте совпадает с саморефлексией самого текста.
Данной рефлексии соответствуют две аналогии: на уровне композиционном и образно-лексическом. Как известно, жанр сонета исторически пришел в Германию из Франции (Ронсар), где французский александрийский (силлабический) стих преобразовывался в шестистопный, а чаще в пятистопный ямб – «общий стих» (франц. vers commun, нем. Gemeiner Vers). Таким образом, речь идет здесь о синтезе французского и немецкого сонета внутри индивидуального сонета Рильке. Этой трехчастности соответствует и символика цветов: белый и красный (непосредственная, фривольная чувственность в первом катрене) – зеленый и розовый (более изысканное сочетание, античная чувственность – во втором) – черно-красный (одухотворенная, сакрализованная чувственность во втором терцете).
Процесс одухотворения красоты парадоксальным образом, с одной стороны, сопровождается грехом, с другой – связан с нарастанием уродства. Уже сами фламинго чисто визуально соединяют в себе черты прекрасного и уродливого. Красота, вобравшая в себя уродство, становится у Рильке возвышенной: Фрина имела прозвище «жаба» из-за зеленоватого оттенка кожи. Приведем цитату из Бодлера: «В чем нет легкого уродства, то кажется бесчувственным; из этого следует, что неправильное, то есть неожиданное, необыкновенное, удивительное – есть важнейшая часть и характернейшее свойство красоты»[598].
Искони бытовавшие в фольклоре образы птицы и птичьего пения стали важным элементом поэтологии модернизма как макроэпохи. В философии языка предромантического и романтического периода они связывались с представлением о естественной поэзии, имевшей музыкально-словесную форму, в которой теоретики модернизма усматривали исток человеческого языка. Теоретическая гипотеза романтиков о музыкальном праязыке человечества близка идее Беньямина о «чистом языке», феномен которого обнаруживается в переводе. Наконец, птица является важным поэтологическим образом самой лирики модернизма. В рассмотренных выше произведениях Бодлера, Георге, Рильке птица выступает аллегорией образа поэта, символом поэтического мира и металогосом поэтического текста, который сам себя толкует. Самотолкование как категория текстуальности проявляет важную тенденцию искусства модернизма к синтезу литературы и философии, творчества и толкования, автора и читателя, поэзии и герменевтики.
Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Сост. и послесл. И. Чубаров, И. Болдырев. М., 2012.
Бехер И.Р. Философия сонета, или Малое наставление к сонету // Бехер И.Р. О литературе и искусстве. М., 1981. С. 407 – 432.
Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993.
Валери П. Положение Бодлера / Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 338 – 353.
Витковский Е. Очень крупная дичь, или Реквием по одной птице. Заметки о том, как «Альбатрос» Шарля Бодлера около ста лет ковылял по палубе русской поэзии и что он претерпел за это время // Литературная учеба. 1987. № 5. С. 169 – 175.
Вольский А.Л. От поэтической философии к философской поэзии: опыт герменевтического исследования. СПб., 2008.
Гучинская Н.О. Мартин Хайдеггер: философия как поэзия и поэзия как философия // Мартин Хайдеггер и философия XX века. Минск, 1997. С. 99 – 107.
Золотое перо. Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах. 1812 – 1970. М., 1974. С. 416 – 417.
Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. Стихотворения. Переводы. М., 1990.
Рильке Р.М. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. М., 1977.
Фет А. Полное собрание сочинений. Приложение к журналу «Нива» на 1912 г. СПб., 1912. Т. 2.
Чубаров И.А. Перевод как опыт нечувственных уподоблений. Причины неудач переводов «Задачи переводчика» Вальтера Беньямина на русский язык // Логос. 2011. № 5 – 6 / Ред. – сост. номера С. Фокин. С. 237 – 252.
Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978.
Benjamin W. DieAufgabedes Übersetzers. Ausgewählte Texte in 2 Bänden. Band I. Illuminationen. Frankfurt am Main, 1996. S. 50 – 62.
George St. Werke. Ausgabe in zwei Bänden. München; Düsseldorf, 1958.
Goethe J.W. Goethes Werke in zwölf Bänden. Erster Band. Berlin; Weimar, 1981.
Gottsched J.Chr. Versuch einer critischen Dichtkunst für die Deutschen // Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart. Stuttgart, 1990. S. 37 – 39.
Heidegger M. Einführung in die Metaphysik. Tübingen, 1986.