[676]. Важно, что вышеупомянутая чрезмерность является результатом некоей недостаточности, нехватки. Природе, пресыщенной зеленым цветом, женщине, сияющей веселой красотой, недостает недостаточности, нехватки, лакуны, пустоты, которую следует оставить абсолютно нетронутой. В завуалированном виде в тексте проводится сравнение между «высокомерием Природы» и красотою женщины, которое построено на общем месте: выражение – типично французское – «высокомерная красота» указывает на то, чего поэт не произносит прямо и что тем не менее повторяется благодаря многозначности прилагательного. Та, которой посвящена поэма, обладает высшей, стало быть «высокомерной», красотой. Красота эта щедрая: она нисколько не холодна, нисколько не надменна. Она сияет, лучится, утоляет «мимолетную печаль». Но в то же время она оскорбляет того, кто смотрит на нее, ею любуется, ибо для него «жизнь – это зло», «совсем простая и не загадочная боль»[677]. Излишек веселья женщины, избыток радости, которым она делится прикосновением плеча, является для него обременительным даром, более того, это такой подарок, который счастливая дарительница сопровождает заведомым отказом от ответного дара. Так как женщина – нетрудно догадаться – не принимает взамен избыток грусти от мужчины, павшего жертвой сплина.
Деги подчеркивает, что открытая рана является субститутом женского уха (подразумевается: ухо, которое не слышит, можно сказать, заткнутое ухо, закрытое, как сомкнуты веки того, кто отказывается видеть). Так, он возвращается к слову «яд», которое, с его точки зрения, лучше, чем слово «кровь», соотносится с образом губ, вызывая в сознании метафору, ставшую общим местом, – «ядовитые слова».
Идее продолжения человеческого рода Бодлер противопоставляет пыл бесконечно продолжающегося желания. Он отвергает мысль о размножении, исключает «гнусности плодородия»[678]. Но в поэме говорится не только о том, что для этого нужно проделать отверстие, но и том, как именно нужно это сделать. Надо «нанести… рану». Надо, чтобы заговорило страдание, чтобы зазвучал голос другого. Надо, чтобы поэзия заговорила на языке зла, на языке нечленораздельном, развязанном, который предуготовляет, высвобождая голос, «новое» слово, гораздо «более яркое и нежное». Хоть он и неочевиден на первый взгляд, садизм Бодлера по отношению к По движим также поэтическим желанием поэзии. Чем сильнее он истязает «фантом» По, «бедного Эдди», тем дальше уносит его голос американского писателя.
«Надо, то есть я хочу, чтобы Эдгар По, которого ни во что не ставят в Америке, стал великим человеком для Франции»[679], – пишет Бодлер Сент-Бёву в 1856-м, в год публикации «Необычайных историй». Таковы посмертные репарации, обещанные «истинному Эдгару». В глазах всего мира По в конечном итоге станет столь же велик, как велики были его страдания поэта-мученика. Он станет чем-то большим, нежели просто человек, и заживет жизнью, превосходящей его собственную. Он воплотит в себе великую Рану, «рану широкую и глубокую» всех великих раненых поэтов и простых смертных.
Знаменитый писатель нашего времени написал книгу, показывая, что поэт не может найти себе места ни в демократическом обществе, ни в аристократическом, ни в республике, ни при абсолютной или конституционной монархии. И разве кто смог бы возразить ему надлежащим образом? Сегодня я несу новую легенду в поддержку его тезиса, я вписываю нового святого в мартиролог: я написал историю одного из этих блистательных горемык, историю слишком богатую поэзией и страстью: после стольких пришедших он пришел в этот низменный мир, чтобы пройти жестокое обучение гения среди низких душ[680].
Переводы, а также критические и биографические исследования Бодлера подарили призрачный приют По, оказавшемуся среди горемык европейской истории литературы: Бальзака, Гельдерлина, Гофмана и т. д. «В Париже, в Германии он мог бы найти друзей, которые легко поняли бы его и утешили, в Америке же ему приходилось вырывать зубами свой кусок хлеба»[681]. Бодлер становится утопическим гостеприимцем американского поэта, «освистанного изгоя на родной почве»[682]. Он воздает честь американскому гению, «который, как все эти Гофманы, Жан Поли, Бальзаки, не столько из своей страны, сколько космополиты»[683]. В конечном итоге По – это фантом фантомов: фантом «душ, обещанных алтарю, священных, так сказать, которые должны идти к смерти и славе через постоянное жертвование самих себя»[684].
Впрочем, по мнению Ж. – П. Сартра, постоянная, стойкая одержимость Бодлера образом По связана со смертью писателя.
При жизни создатель «Эврики» был лишь расплывчатой плотью, наподобие его собственной: как можно прислонить друг к другу две бесцельные жизни, лишенные всякого оправдания? После смерти же, напротив, фигура автора обретает завершенность, она уточняется, звания поэта и мученика применяются к нему совершенно естественно, существование становится судьбой, несчастья – результатом предопределения. Именно так приобретают все свое значение сходства между поэтами: они превращают По в образ прошлого самого Бодлера, он становится своего рода Иоанном Крестителем для этого про́клятого Христа. Бодлер склоняется над дальними далями По, над этой далекой и ненавистной Америкой и внезапно видит собственное отражение в мутных водах прошлого. Вот что он такое. Его существование вдруг освящено, увековечено. Отличаясь в этом от Флобера, он нисколько не нуждается в верной коллегии художников (хотя поэма «Маяки» является как бы переписью тех, с кем он разделяет духовное сообщество). Доведенный до крайности индивидуалист, здесь он еще делает выбор; и, будучи избранным, становится представителем всего избранного сословия, элиты. Отношения Бодлера и По причастны причастию всех Святых: чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть известную молитву из «Фейерверков»: «Каждое утро возносить молитву Богу, источнику всякой силы и всякой справедливости, своему отцу, Мариэтте и По, как заступникам» (курсив Бодлера. – Прим. ред.). Это означает, что в экзальтированной душе Бодлера светское сообщество художников приобрело глубоко религиозное значение и стало своего рода церковью[685].
Бодлер говорит о живых так, как – мы полагаем – он говорил бы о мертвых, обращаясь к самой отдаленной части другого. Он говорит с другим без слов, говорит с другим, который не отвечает. «Поэзия Бодлера, – отмечает Д.Э. Джексон, – это, грубо говоря, поэзия беседы»:
Бодлер говорит, он делает из своей поэмы театр слова, которое чаще всего обращено к четко обозначенному получателю. Таким образом, устный характер становится не относительной чертой его поэзии, а естественным регистром поэтического высказывания. В отличие от грезы Малларме о письме, одиноко отражающемся в ночном и скорбном пространстве пустой комнаты, поэзия «Цветов Зла» непрерывно воплощается в голосе, с которым в конце концов сливается воедино[686].
И все же мысль Бодлера «движется от образа к образу», как отмечает Жан Старобинский:
Все «Я думаю о» в поэме [ «Лебедь»] обращены к несчастным созданиям, которые сами задумчивы и замучены скорбью по другим существам и другим местам.
Первостепенным является предлог «к», передающий ментальную интенцию. На это нам указывает также посвящение «Виктору Гюго», находящемуся тогда в изгнании. Так же важны предлоги направления, встречающиеся по всей поэме….Я настаиваю на этом: движение мысли не останавливается на придании аллегорического смысла видимым образам. Оно направлено в основном к созданиям, чтобы объединить их в незамкнутый, открытый союз «изгнанников». То есть это не просто перечисление равнозначных фигур: образцовые фигуры могут сколько угодно противопоставляться, все равно каждая из них является так, как если бы она была открыта новым порывом сострадания:
Андромаха, я думаю о Вас!1
Я думаю о лебеде своем огромном…34
Я думаю о негритянке, исхудавшей и чахоточной…41
Я думаю о моряках, на острове забытых51
О пленниках, о побежденных!..о многих прочих!..52
Подвешенность концовки может толковаться как перелом, тогда вся поэма предстает аналогией разрушенным античным колоннам, которые, будучи классической аллегорией Меланхолии, оказываются своего рода декорацией, в которой находится задумчивый персонаж. Но эта же подвешенность может быть понята и как знак движения сострадания, которое только ширится, не зная ни границ, ни сдержанности. Как только несомая истинным милосердием мысль направляется в сторону другого страждущего, сразу же обнаруживаются «и многие прочие»[687].
Но возможно ли вообще писать, не обращаясь к кому-то другому? Возможно ли говорить, не разговаривая с кем-то другим? Порыв сочувствия Бодлера следует прежде всего за движением самого слова: Деррида подчеркивал, что слово не может существовать, быть сформулированным, произнесенным вслух без того, чтобы уже быть к кому-то обращенным; прежде всего оно следует за другим, за собеседником, за неким фантомом. Так, «фантом» По открывает слово Бодлера