грядущей поэзии. «Будь моя воля, – говорит Бодлер, – я писал бы лишь для мертвых»[688].
По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.
Asselineau Ch. Baudelaire, sa Vie et son Œuvre. Paris, 1869.
Baudelaire Ch. Correspondance I (janvier 1832 – février 1860) / Texte établi, présenté et annoté par C. Pichois avec la collaboration de J. Ziegler. Paris, 1993.
Baudelaire Ch. Œuvres complètes (ОC). I–II / Texte établi, présenté et annoté par C. Pichois. Paris, 2001.
Deguy M. Le Corps de Jeanne (Remarques sur le corps poétique des «Fleurs du Mal») // Poétique. Revue de théorie et d’analyse littéraire. 1970. № 3.
Jackson J.E. Baudelaire sans fin. Essai sur «Les Fleurs du Mal». Paris, 2005.
Poe E. Œuvres en prose / Trad. par Ch. Baudelaire. Texte établi et annoté par Y. Le Dantec. Paris, 1991.
Rey A. Dictionnaire historique de la langue française. T. III. Paris, 1999.
Sartre J. – P. Baudelaire. Paris, 2006.
Starobinski J. La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire. Paris, 1989.
Невозможность выбора: Бодлер между «безупречным» Готье и По – избранником «Про́клятой судьбы»
С Теофилем Готье и с По, столь непохожими друг на друга, Бодлер познакомился в середине 1840-х гг. почти одновременно: с Готье – лично, когда принес мэтру свои стихи, а с американским писателем – через его рассказы. Эдгара По, совсем еще почти неизвестного во Франции, Бодлер «открыл» для себя случайно, но сразу же остро заинтересовался им – и как автором, и как личностью, резко контрастирующей на фоне окружающей его жизни. Два самых развернутых очерка о жизни и творчестве Э. По (1852 и 1856) Бодлер начинает под знаком идеи таланта или даже гения, обреченного обществом на участь парии, и одна из таких «судеб аналогичных, воистину про́клятых» («des destinées analogues, de vraies damnations»[689]) – судьба По. Более того, он узнает в американском писателе самого себя и говорит об этом в 1865 г., представляя французским читателям свой перевод «Эврики»[690].
В годы своего литературного дебюта 1840-х гг. Бодлер склоняется перед авторитетом Готье и очень дорожит знакомством с мэтром, а затем и дружеским общением с ним. «Цветы Зла» выходят с посвящением: «Безупречному поэту, всесильному чародею французской литературы, моему дорогому и уважаемому учителю и другу Теофилю Готье в знак полного преклонения…» («Au poète impeccable, au parfait magicien ès lettres françaises, à mon très cher et très vénéré maitre et ami Thèophile Gautier…»)[691]. В сонете «Красота» (из цикла «Сплин и идеал») Бодлером воплощен эстетический идеал в духе Готье: совершенство зримых форм и пластической выразительности, свободной от спонтанных эмоций:
Je trônе dans l’azur comme un sphinx incompris;
J’unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris[692].
Я лебедя белей и холоднее льда.
Я непостижный сфинкс, и трон мой в тверди синей.
Я враг движения, смещенья форм и линий,
И знай, я не смеюсь, не плачу никогда.
Если бы это стихотворение было последним поэтическим словом Бодлера, автор предстал бы перед читателем как законченный адепт «непогрешимого» мэтра. Однако сонет датируется 1844 г. (или предположительно даже 1842-м), и очень скоро, в 1845 г., Бодлер напишет свое знаменитое стихотворение «Люблю тот век нагой…» («J’aime le souvenir de ces époques nues…») о современной «красоте, что древним неизвестна», и здесь выражено его собственное поэтическое кредо, уводящее от Готье.
Nous avons, il est vrai, nations corrompues,
Aux peuples anciens des beautés inconnues:
Des visages rongés par les chancres du coeur;
Et comme qui dirait des beautés de langueur…[693]
Но, впрочем, в племени, уродливом телесно,
Есть красота у нас, что древним неизвестна,
Есть лица, что хранят сердечных язв печать, –
Я красотой тоски готов ее назвать.
Да и в самом Готье Бодлер пытается теперь обнаружить нечто большее, чем видел прежде, – чтобы иметь возможность продолжать поклоняться ему. Более того, в абсолютизации античной эстетики он ощущает некоторую ограниченность, такую же губительную для искусства, как и тирания рационального начала. Поэтому его статья «Школа язычников» (1852) полна сарказма по поводу «необузданного», «маниакального» пристрастия к одной только зримой форме. В искусстве новых «язычников» – «пластическом», как определяет его Бодлер, – разыгрывается своего рода маскарад, то есть легковерное следование моде. В искусстве эта мода ведет к подмене Красоты – красивостью внешней, «материальной» и вульгарной (в статье иронически представлен эпизод: кассирша с ипподрома облачается в костюм Юноны). Мир в «пластическом» искусстве видится ему явленным лишь в его физической форме, тогда как движущие жизнью тайные пружины остаются скрытыми. «Пластика – от этого ужасного слова у меня мороз по коже…»[694] – заявляет он.
Самостоятельность Бодлера, при заявленном им почитании Готье, неоспорима. Вместе с тем он неизменно разделяет антиморализаторский пафос Готье и полностью сочувствует его язвительным высказываниям о «полезном» искусстве. В статье о Готье он полемизирует со «знаменитой доктриной» (В. Кузена) о неразрывности Красоты, Истины и Добра: это «заразительное безумие», «темная пелена, что заволокла солнечное сияние эстетики»[695]. Истина – сфера разума, нравственное чувство учит долгу, тогда как искусство – царство вкуса, и оно не имеет иной цели, кроме себя самого. Признавая, что все связано между собой незримыми нитями, Бодлер апеллирует к Аристотелю:
Аристотель без колебаний включил в число добродетелей кое-какие стороны, относящиеся к сфере вкуса….Человека, наделенного вкусом, в картине порока более всего отвращает уродство, нарушение пропорции. Порок посягает на справедливость и на истину, возмущает разум и совесть, но особенно ранит иные поэтические души как оскорбление гармонии, как диссонанс, и я не думаю, что было бы недозволительно рассматривать всякое нарушение нравственности, идеальной нравственности, как разновидность преступления против всемирного ритма и просодии[696].
Более того, он считает, что именно присущий человеку «бессмертный инстинкт красоты позволяет нам рассматривать землю… как отображение, как соответствие неба». Небо же – знак некоего абсолютного идеала для человека, обреченного «томиться вдали от совершенства, но уже теперь, на земле жаждущего рая, что был явлен ему в откровении». Рай, по Бодлеру, – это совершенство, гармония, и к такому умозаключению он приходит, отталкиваясь от идеи Аристотеля о вкусе как об одном из проявлений добродетели. Он не исключает нравственность из сферы творчества, но принимает ее только как элемент гармонии, оставляя главенствующую роль Красоте как высшему принципу мироустройства.
Идея самоценности литературы, которая должна быть свободной от полезности и морализирования, импонирует ему и в произведениях По, тем более что здесь эта идея «облачена» не в античные, как у Готье, «одежды», а в современные. Со все большим вниманием вчитываясь в написанное американским автором, Бодлер находит у него поразительные созвучия с собственными идеями и эстетическими пристрастиями. В очерке «Эдгар По, его жизнь и его труды» (1852) о таких созвучиях говорится немало, многое из этого повторяется и в очерке 1856 г., и в «Новых заметках об Эдгаре По», которыми Бодлер предваряет свои переводы рассказов По («Nouvelles histoires extraordinaires», 1857): о самоценности искусства; о «неземной», «странной музыке» поэзии По; о его повергающей в ужас манере живописать гротескное и страшное, а также случаях «исключительных с точки зрения нравственности»; об умении «анализировать неосязаемое, взвешивать невесомое», а также о стремлении уловить в человеческих побуждениях и «дыхание запредельного», и смутную тревогу от ощущения своего одиночества в природе и в городской толпе.
Любопытно отметить и то, что второму из этих очерков предпосланы три эпиграфа: два из них – это переведенные Бодлером стихи По (в том числе из «Ворона»), а третий эпиграф – строки о зловещей судьбе из стихотворения Готье «Ténèbres»:
Sur son trône d’airain, le Destin qui s’en raille,
Enbibe leur éponge avec du fiel amer,
Et la Nécessité les tord dans sa tenaille[697].
Общий в этих цитатах мотив неодолимости злой судьбы важен для Бодлера как некий знак сближения между По и Готье или баланса между «чашами весов»: на одной из них – явное восхищение По, в котором он нашел единомышленника, тогда как на другой – верность «безупречному учителю и другу». Посвящение «Цветов Зла» Теофилю Готье должно пополнить чашу «учителя и друга». В то же время самого Готье посредством параллельного с По цитирования Бодлер переключает из «парнасского» регистра невозмутимой, чистой Красоты в регистр «про́клятой судьбы» поэта-парии, тем самым усиливая акцент в сторону По (стихотворение «Ténèbres» упоминалось уже в первом из эссе о По).