[720] пуритан и призваны были составить альтернативу импортированные из Европы символизм, эстетизм и декадентство, мостившие дорогу в новый век, к модернизму.
В исторической перспективе главная, если не единственная ценность подражания европейскому декадансу в Америке заключается в протестном, бунтарском характере этих имитаций. В Америке 1890-х кружки декадентов и мир богемы занимаются культуртрегерством, пытаясь насадить на «гранитных скалах»[721] Нового Света экзотические орхидеи, вывезенные из Лондона и Парижа. Для них демократический реализм с его пуританским морализмом и назидательностью – воплощение отсталости и безвкусицы, равно как и высмеянная еще Марком Твеном в «Томе Сойере» сентиментальная беллетристика 1860 – 1870-х гг. с ее культом безответной любви, безвременной смерти, невинного детства и «милого дома». Они воюют и с викторианской традицией благопристойности, и с «цивилизацией больших денег», где писатель, «как наемный ландскнехт»[722], работает на заказ и за плату, угождая издателям и вкусу демократической публики.
Уир определяет американский декаданс через гюисмансовское «наоборот», подчеркивая его контркультурный характер по отношению к национальной традиции уходящего века. Учитывая, что именно на рубеже веков США вступают в новую, «имперскую» фазу исторического развития, спор между американскими декадентами и Хоуэллсом приобретает дополнительный смысл: каким быть американскому «ампиру»? Будет ли это нравственная, крепкая и здоровая, «мускулистая» (muscular) литература в духе республиканского Рима – или утонченная, изысканная и гедонистическая культура, как в имперском Риме периода упадка?
Разумеется, американские адепты европейского декаданса не могли составить сколько-нибудь серьезной конкуренции американскому мейнстриму. Но тем более отважным оказывается их демарш, движение «наоборот»: «…переводы европейской литературы и увлечение прерафаэлитами сами по себе не заслуживают названия “декадентства” – это высказывание верно, но только не для Америки, поскольку именно этот тип эстетического мировосприятия идет вразрез с культурой 1890-х, с ее все усиливающимся пафосом морализма, силы и здоровья»[723], – уверен Уир. Рассмотренный с этой точки зрения заимствованный и подражательный американский декаданс стал важным обертоном переходной эпохи 1890 – 1900-х и первым камнем, положенным в основание американского модернизма.
Форма бытования американского декадентства – богема, артистическая среда, сообщество свободных художников. Это еще одна новая реалия в культуре переходной эпохи. «Бегство в Богему… в Америке не обрело ни формы, ни цельности литературного направления… Хотя ее непосредственное влияние на нашу литературу носило спорадический характер, оно способствовало перестройке нашего наивного взгляда на искусство»[724], – считает Г. Левин. Подражательность и «иностранность» заимствованной из Старого Света модели бегства в богему подчеркивал и Томас Бир, автор книги о богеме 1890-х «Сиреневое десятилетие. Американская жизнь конца девятнадцатого века»[725]. По аналогии с британскими «желтыми девяностыми», Бир предлагает считать американские девяностые сиреневыми, отсылая читателя к известному высказыванию Уистлера: «Сиреневый – это просто розовый, который пытается стать лиловым» («Mauve is just pink trying to be purple»). Сиреневый цвет символизирует состояние перехода – начавшийся отход от пуританских ценностей и обаяние «запретного плода»: аморальности, гедонизма и прочих примет «упадка» и «вырождения».
Четыре центра американского декадентства в 1890-х – Нью-Йорк, Чикаго, Сан-Франциско и Бостон. В этих городах возникли клубы богемы и появились маленькие декадентские журналы и издательства. В Чикаго «Stone & Kimball» (1894 – 1898) издавало произведения Х. Гарленда, поддерживавшего тесные дружеские связи с чикагской богемой, Т. Харди, Г. Джеймса, Р.Л. Стивенсона, переводы Верлена, Малларме, А. Франса. «Stone & Kimball» выпускало и журнал «The Chap-Book», посвященный искусству и словесности и проникнутый богемным и космополитическим духом. Он стал органом чикагской богемы. Особым авторитетом в Чикаго пользовался Габриэле д’Аннунцио: здесь сложился кружок его почитателей и подражателей.
В Бостоне вестником богемы был журнал «The Mahogany Tree». Консервативная бостонская богема, сохраняя традиционные сильные связи с бывшей метрополией, ориентировалась преимущественно на британские образцы – Рёскина, Пейтера, Уайльда и прерафаэлитов. Особый интерес представляет богемно-декадентская культура Нью-Йорка и Сан-Франциско. Постоянная и живая связь с Европой, в первую очередь с Францией, импорт духа и образцов европейского fin de siècle были отличительной чертой нью-йоркской франкофильской богемы. Что касается калифорнийской богемы – старейшей в стране, то именно здесь появляется «новый Эдгар По» – Амброз Бирс. Логично было бы предположить, что среди кумиров Гринвич-Виллидж и калифорнийской «Bohemian Grove» почетное место занимали Бодлер – «крестный отец» декадентства и символизма, первый среди про́клятых поэтов, и король готических ужасов По. Однако в реальности все обстояло не так просто.
В Нью-Йорке возникло небольшое сообщество декадентов-галломанов, крупнейшие фигуры которого – Вэнс Томпсон, Джеймс Хьюнекер (1857 – 1921) и Эдгар Солтус (1855 – 1921), вероятно самая заметная и творчески самостоятельная фигура американского декадентства. Однако отличительное свойство даже самых ярких американских декадентских художников – их сходство одновременно с множеством европейских авторов рубежа веков. Соученик Стюарта Мерриля, впитавший дух европейского fin de siècle, Солтус считал себя американским последователем Уайльда, с которым его связывала личная дружба. Солтус-поэт был поклонником Джакомо Леопарди, в романном творчестве он следовал Гюисмансу и Уайльду. Самый удачный роман Солтуса – «Злоключения мистера Инкоула» («Mister Incoul’s Misadventure», 1887) – напоминает разом и «Мадемуазель де Мопен» Готье, и «Наоборот» Гюисманса, и уайльдовского «Дориана Грея». В компанию близких по духу входит и автор «Цветов Зла»: «С Бодлером парадоксами блещу, / С Готье болтаю о вещах старинных»[726], – пишет Э. Солтус в стихотворении «Воспоминание». Соседство понятное: идея бодлеровского «декадентского стиля» была усвоена нью-йоркскими галломанами из предисловия Теофиля Готье к «Цветам Зла»; впрочем, обучались они этому стилю не столько на текстах первого из «про́клятых поэтов», сколько на творениях следующего поколения – Гюисманса, Мирбо, Вилье де Лиль-Адана и Уайльда.
Солтус – также эссеист и автор любительских сочинений на разные темы: философские («Философия разочарования», 1885)[727], метафизические («Боги потустороннего мира», 1907)[728] и исторические («Пурпур императоров», 1892)[729], которые написаны в образцово-декадентском духе. Солтус и здесь похож разом на дюжину европейских корифеев fin de siècle, в том числе и на Бодлера – но это сходство на уровне неопределенных «схождений», расплывчатых «реминисценций» и туманных «перекличек». В завершающем книгу «Философия разочарования» обзоре «литературы разочарования» Солтус, выводя пантеон декадентских художников, включает в этот ряд Г. Джеймса, Золя, Доде, Гонкуров, Мюссе и Бодлера – «поэта скуки, который «пил печаль, черпая ее полными ложками»[730]. По замечанию Дж. Хьюнекера, Солтус, как и Уайльд, «позировал в стиле Байрона и Бодлера»[731], выступал в амплуа денди, эстета, врага протестантского морализма и скучного здравомыслия. Однако при всем том в биографии Эдгара Солтуса, написанной Мари Солтус[732], ни разу не упомянуты ни Бодлер, ни По.
Литераторы и критики Вэнс Томпсон и Джеймс Гиббонс Хьюнекер в 1890-х гг. издают журнал «M’lle New York» (1895 – 1896, 1898 – 1899), пропагандировавший французскую литературу, музыку, живопись и театр. Главными героями здесь были французские символисты и декаденты – Верлен, Малларме, Гюисманс, Лафорг, Метерлинк, «офранцуженные» соотечественники – Стюарт Меррил, Фрэнсис Вьеле-Гриффен. Бодлер занимает в материалах журнала весьма скромное место. Здесь практически нет тематических материалов, которые были специально посвящены создателю «Цветов Зла»; в основном это упоминания (и то нечастые), время от времени мелькают бодлеровские цитаты. Такая ситуация очень типична для франкофильского Нью-Йорка. В самой известной работе Вэнса Томпсона «Французские портреты: писатели молодой Франции»[733] героями стали Верлен, Малларме, Метерлинк, Верхарн и несколько молодых бельгийских поэтов, а также Катюль Мендес, Жан Мореас, Робер де Монтескью. Бодлер же упоминается вскользь только два раза: Томпсон цитирует его лестный отзыв о Катюле Мендесе и констатирует влияние Бодлера на поэтическую форму одного из бельгийских поэтов – Фернана Севрена.
Больше всего о Бодлере пишет Джеймс Гиббонс Хьюнекер, хотя основная часть написанного приходится не на 1890-е, а на 1910-е гг. Однако учитывая внушительный массив и разнообразие тем и персонажей хьюнекеровской культуртрегерской эссеистики, пропорции в общем сохраняются – Бодлер и здесь отнюдь не на первом плане. В собрание очерков «Эгоисты: книга о сверхчеловеках» (1909) Хьюнекер включил и очерк «Легенда Бодлера», в котором Бодлеру дается следующая характеристика: «Бодлер – мужской поэт… Как и у По, чувства у него преобразуются в идеи. Бурже назвал его мистиком, либертеном и аналитиком. Он родился с раной в душе… Индивидуалист, эгоист, анархист, который думал только о литературе. Лафорг сказал о нем: “Кот, индус, янки, англиканин, алхимик”. Алхимик, который задыхался в созданных им испарениях. Он обладал готическим воображением. Человеческая душа – его сцена, он сам – оркестр на ней»