[753], автора несколько старомодного, чьи великие открытия уже стали общим местом для следующего поэтического поколения – декадентов и символистов, которые и донесли их до Америки. Так «первые стали последними» – Бодлер, воспринятый постфактум, в 1890-х «отстал от американского времени», оставшись в компании Лонгфелло, Эмерсона и прочих титанов закатного романтизма[754].
Нечто похожее произошло в 1890-х гг. и с восприятием бодлеровского «протеже» Эдгара По. Европейское признание, обеспеченное ему Бодлером, мало помогло По дома, в Америке. Причудливому американскому гению отдал дань Лафкадио Хирн (1850 – 1904) – предшественник богемы 1890-х, космополит с греко-англо-ирландскими корнями, неутомимый скиталец по свету, осевший на двадцать лет в Америке (1860-е – начало 1890-х гг.) – по дороге из Европы в Японию. Хирн, служивший «Музе Странного» (Muse of the Odd), тяготевший ко всему экзотическому, восхищался По за его умение «выразить в словах эфемерные, утонченные, хрупкие фантазии, которые не являются мыслью и возникают в душе, только когда она достигает глубочайшего умиротворения»[755]. Для Хирна важен По как художник, работающий с пограничными областями сознания (margins and rarities of consciousness), в попытке выразить невыразимое выходящий на границы вербального. Хирн сумел по достоинству оценить переводы Бодлера; однако если перед По он преклонялся безоговорочно (Хирн даже носил в кругу нью-орлеанских друзей кличку «Ворон»), то «замечательные безумства» («wonderful insanities») Бодлера одновременно и восхищали, и шокировали его. Хирн пишет о Бодлере как сдержанный и острожный англосакс:
Шарль Бодлер – эксцентричный и, быть может, слегка безумный литератор… что касается формы, вероятно, ни один романтик не достиг бо́льших высот, но темы он выбирал самые ужасные: преступления, муки совести, отчаяние и прочие нездоровые чувства. В его книге («Цветы Зла». – О.П.) присутствует и странная чувственность, экзотическая и новая… Он был великий переводчик и перевел лучшее из де Квинси и Эдгара По. Его собственное воображение было близко По, но вместо странных историй он создавал короткие романтические зарисовки, передающие то или иное настроение… Такая проза не годится для написания романов или рассказов, а только для коротких и в высшей степени эмоциональных эссе[756].
Лафкадио Хирн все же остался иностранцем, внесшим случайный и эфемерный вклад в американскую литературу; к тому же он покинул Штаты в самом начале 1890-х. Единственная серьезная попытка «рекрутировать» По в культуру «сиреневого десятилетия» была предпринята Амброзом Бирсом (1842 – 1914). Бирс, как и Хирн, был сформирован предыдущей эпохой; но для калифорнийских богемно-декадентских кругов этот писатель старшего поколения сыграл ту же роль, что Бодлер для французских «про́клятых поэтов», декадентов и символистов. Бирс обосновался в Калифорнии с 1875 г. Некоторое время он был председателем старейшего в Америке сан-францисского «Клуба богемы» (основан в 1872 г.) и участником действ в легендарном поместье Bohemian Grove[757]. К середине 1880-х гг. он завоевывает почет и даже становится объектом поклонения в литературных кругах и как журналист, и как писатель. Будучи рубежной фигурой, связующей поздний американский романтизм и культуру 1890 – 1900-х, Бирс и в творчестве, и в жизнестроении создал модель, на которую ориентировались «свободные художники» следующего поколения. Участие в Гражданской войне, долгие поиски своего пути и смена профессий, неуживчивый, сложный и свободолюбивый характер, наконец, загадочное исчезновение в революционной Мексике – жизненный путь Бирса давал обильную пищу для мифологизации и создания биографической легенды. Легко заметить черты сходства биографии Бирса и По: тяжелые и конфликтные отношения с родителями, военное училище, карьера журналиста, прославившегося язвительными фельетонами, резкими беспощадными суждениями. Что касается творчества, близость еще более очевидна: и в тематике, и в характерной мрачности колорита, в обращении к готической традиции и предпочтении жанра новеллы.
И все же Бирс – дитя уже иной эпохи, и его отличие от По не менее показательно, чем сходство. Ученик Бирса поэт Джордж Стерлинг, «король калифорнийской богемы» (ставший прототипом Бриссендена в «Мартине Идене» Лондона), так определяет сходство и отличие По и Бирса в предисловии к изданию собрания сочинений Бирса (1926)[758]:
Вероятно, величайший страшный рассказ в нашей литературе – «Падение дома Ашеров» По. Но, без сомнения, по пятам за ним следует дюжина рассказов Бирса… В них есть что-то суровое и несгибаемое, так что По рядом с ними кажется детской литературой… Бирс сумел сделать их менее фантастическими, но не менее запоминающимися. Его рассказы не стремятся произвести странный и жуткий эффект, здесь нет саванов и гниющих трупов, которые остаются в памяти после чтения По… Трагедии Бирса не носят замогильного характера[759].
Действительно, у Бирса практически «срезан» мистический план: за очень редким исключением все таинственные и загадочные явления в итоге получают рационалистическое объяснение («Человек и змея», «Глаза пантеры», «Страж мертвеца»). Немногочисленные мистические рассказы («Житель Каркозы», «Смерть Хэлпина Фрейзера», «Психологическое кораблекрушение», «Кувшин сиропа») воспринимаются как стилизация или даже пародия на новеллы По и ужасы «неистового романтизма». Если в новеллах По намечена тема обращения к загадочным и парадоксальным проявлениям душевной жизни («Черный кот», «Сердце-обличитель»), то в новеллистике Бирса мы уже наблюдаем складывание психологизма нового типа, выводящего в ХХ век. Это интерес к сфере бессознательного, к аффектам (прежде всего страху), к измененным состояниям психики (околосмертный опыт), к связи сексуальности и смерти. Шедевры Бирса – «Случай на мосту через Совиный ручей», «Чикамога», «Убит под Ресакой» – проблемно-тематически и стилистически предвосхищают модернистскую психологическую прозу, причем в различных ее вариантах – от Фолкнера («Совиный ручей») до Хемингуэя («Чикамога»). Неслучайно Г.Л. Менкен отмечал близость военной прозы Бирса и творчества потерянного поколения[760].
«Предвосхищение модернизма» возникло в бирсовской прозе помимо сознательной авторской воли. Бирс вовсе не стремился быть первооткрывателем грядущего; напротив, он позиционировал себя как художник консервативного и ностальгического склада. Бирс, разделявший убежденность декадентов в близости «заката культуры», стремился противостоять упадку, культивируя «устаревшие формы романтического искусства», и в результате «оказался в двусмысленном положении: он пытался добиться прогресса литературы, обращаясь вспять в поисках образцов»[761]. Бирс расценивал «американскую готику» По как надежное основание для богемной «контркультуры», направленной как против благопристойно-протестантского морализма, так и против декадентского пессимизма и очарованности «упадком». Бирс усматривал в творчестве По следование принципу «искусственности искусства», который исповедовал он сам: «Искусство не имеет ничего общего с реальностью; чем дальше история от реальности, тем она лучше»[762], – утверждал Бирс. Ностальгически-консервативная и одновременно бунтарская позиция Бирса объясняет его двойственный статус – аутсайдера и в то же время самого авторитетного и грозного «арбитра изящного» на всем американском Западе. В этом отношении Бирс также избрал в качестве образца для подражания По – маргинала американской литературы. То, что это было осознанным ходом, подтверждают и свидетельства самого Бирса, в частности сочиненное им ироническое двустишие, в котором он говорит о себе как об авторе, чья парадоксальная слава основана на темноте и безвестности: «Осанна мне звенит повсюду – / Тысячегласое “никто из ниоткуда!”» («My! How my fame rings in every zone – / A thousand critics shouting “He is unknown!”»)[763].
Парадокс в восприятии Бодлера и По декадентско-богемной культурой «сиреневых девяностых» объясним особым американским ходом времени – «американским моментом», по выражению У. Карлоса Уильямса. Стремясь «стать с веком наравне», американские декаденты, «перепрыгнув через голову» Бодлера и По, получили их наследие как «вторичный продукт», хорошо усвоенный и переваренный постбодлеровским поколением европейских поэтов. В 1850 – 1870-х гг. По и Бодлер обгоняли «американское время»; в 1880 – 1990-х они отстали от него, оказавшись современниками Уитмена и Рассела Лоуэлла. Их время наконец пришло в ХХ веке: По и Бодлер были признаны гениями-первооткрывателями поколением модернистов – Элиотом, Паундом, Менкеном, Э. Уилсоном. Оставшись недооцененными в «сиреневых девяностых», оба поэта пережили полузабытых ныне американских декадентов и богемных литераторов конца XIX века и заняли приличествующее им место культурных икон в долгой истории разнообразных трансформаций «декадентской чувствительности» в Америке – от Джуны Барнс, Бена Хекта и Максвелла Боденхейма до андеграундных экспериментов Кеннета Энгера или голливудской готики Дэвида Линча.
Брукс В.В. Писатель и американская жизнь: В 2 т. М., 1967 – 1971.
Левин Г.Т. Открытие Богемы // Литературная история Соединенных Штатов Америки / Под ред. Р. Спиллера, У. Торпа, Т.Н. Джонсона, Г.С. Кэнби. М., 1979. Т. III. С. 157 – 173.