[790], и распространялся исключительно среди ценителей истинно прекрасного, фамилии которых были перечислены на титульной обложке. В их число входила и фамилия князя Урусова, единственного русского, кто внес свою лепту, не только финансовую, но и творческую, в реализацию этого знаменательного во всех отношениях культурного начинания. Участие в альманахе Урусова, подчеркнутое в несколько двусмысленной характеристике, (скорее всего, данной от лица издателей) «дилетант-московит, правда, пылкий» («un dilettante muscovite, mais fervent!»), указывало на исключительность межкультурной ситуации, в которой становление типа национального гения как будто само по себе требовало инокультурного присутствия. При этом, разумеется, слово «дилетант» не следует воспринимать в современном смысле, где на первый план выходит поверхностность знания какого-либо предмета; в культурном контексте, близком к урусовскому окружению, «дилетантом» называли человека страстно, до наслаждения влюбленного в какое-либо искусство. Так, один из последователей Урусова, прозаик и журналист И.И. Ясинский, вспоминая своего наставника, специально заострил внимание на этой черте его творческой личности. Он не без некоторого вызова провозглашал: «В этом слове “дилетантизм” нет ничего обидного; дилетанты – это те немногие ценители и знатоки, которые на собственном опыте познали, как трудно, а иногда и недостижимо создать что-нибудь незаурядное и прекрасное, а потому с участием и тонким вниманием относящиеся к работе других. Мало истинных читателей у художников слова, потому что мало дилетантов….Все самые богатые дары дилетантизма сосредоточились в Урусове, и вот почему так обаятельна была его личность, он полон был каким-то светом – отраженным светом, который он с любовью воспринимал от всех литературных звезд разных величин»[791]. Эту характеристику подтверждают многочисленные отзывы современников о тонком читательском вкусе и художественном чутье Урусова: «Вы поистине восхитительны! – восторгался своим корреспондентом Гюисманс. – Если бы у нас во Франции были читатели такие, как вы!»[792] Природу своей «дилетантской отзывчивости» хорошо объяснил сам Урусов в письме к А. Андреевой (сестре Е. Андреевой-Бальмонт) от 15 февраля 1897 г.: «Есть люди, истинное призвание которых – мыслить, выдумывать и болтать, развевая эти мысли на воздух, служа миссионерами художественных и других идей. Невидимое сотрудничество таких людей не проходит бесследно. Они являются невидимыми инициаторами многих идей, которыми живут эпохи»[793]. Как-то Урусов признался Бальмонту: «Я получаю отвращение к собственной мысли, как только я ее написал»[794]. Позже, отталкиваясь от этих самооценок, Максимилиан Волошин увидел в них проявление одного из «ликов творчества», выразившегося не в создании готовых книг и статей, а в принадлежности к тому типу людей, «историческая роль которых быть нервными центрами общественного организма….Такие люди воплощают в себе тонкое ухо, острую приметливость, вещую чуткость общества»[795]. Быть может, подобная чуткая восприимчивость – еще одна типологическая черта посредника в межкультурном диалоге. Воспринимая французскую культуру в перспективе развития культуры русской, Урусов содействует сближению этих миров…[796]
Наибольший интерес, безусловно, представляет статья «Тайная архитектура “Цветов Зла”». Сама идея проанализировать «Цветы Зла» как выстроенную систему текстов с продуманным сквозным сюжетом была подсказана Урусову статьей Ж. Барбе д’Оревильи, одного из «самых проницательных», по его мнению, критиков Бодлера. Журнальный вариант этой статьи (1857) впоследствии был перепечатан в приложениях к третьему изданию «Цветов Зла» 1868 г.[797]. Для Барбе д’Оревильи имя Бодлера стоит в одном ряду с именами Шелли, Шекспира, Гёте и Данте. Но, думается, Урусову были интересны в этой статье не столько литературные, сколько «архитектурные» параллели. В трех частях статьи то и дело мелькают выражения, уже знакомые из «флоберовского» глоссария Урусова: «строение готических орнаментов», «конструкция» («construction»), «кристалл» («un cristal»), «мавританская архитектура, которая нанесена поверх простой конструкции, имеющей сюжет» («de l,architecture moresque appliquée à cette simple construction qui a un sujet»)[798]. Наконец, в четвертом, заключительном разделе появляется так заинтриговавшее Урусова и взятое им в качестве программной цитаты сравнение построения «Цветов Зла» с планом архитектурного здания: «…une architecture secrète, un plan calculé par le poёte, méditatif et volontaire»[799]. В книге стихов есть «…тайная архитектура, план, просчитанный поэтом» («une architecture secrète, un plan calculé par le poёte»), «…порядок, ранжир» («à n,être pas lues dans l,ordre où le poёte, qui sait ce qu,il fait, les a rangées»)[800]. Возникает образ каркаса, который скрыт. Но в статье Урусова речь идет не просто о «тайной архитектуре», но об «ансамбле» («d,ensemble»).
За термином «ансамбль», который есть и в статье Барбе д’Оревильи[801], стоит представление о системе текстов «Цветов Зла». В «Тайной архитектуре» Урусова подчеркивается, что «Цветы Зла» – меньше всего «сюита», состоящая из лирических отрывков. Бодлер создает поэтический мир, в высшей степени целостный, единый («Elles sont moins des poésies qu,une œuvre poétique de la plus forte unité»)[802].
Так рождается в России первая текстология «Цветов Зла» – не в смысле генетического изучения трех вариантов издания, но как опыт постижения внутренней архитектоники книги Бодлера. Правильнее будет назвать ее «архитектологией». Цель ее – показать нерасторжимую связь части и целого, причем часть – это не только и не столько отдельное стихотворение, но и единицы более мелкого уровня: эпиграф, заглавие, строфа, фраза, эпитет, пунктуация, заставки, виньетки, переплет, тиснение, шрифт и т. д. Урусову важно все, что имеет отношение к «Цветам Зла» как к вещи. В комментариях он сообщает, где и когда, у кого он приобрел первое и второе издания, описывает их внешний вид, качество, цвет бумаги и т. п.
Интерес Урусова к материальной форме литературы, к ее вещному, пластическому образу хорошо иллюстрирует другое его начинание. Имеется в виду проект издания указателя всех писем Бодлера, как опубликованных, так и хранящихся в архивах частных лиц. В письме Урусова к известному коллекционеру Платону Львовичу Вакселю (1844 – 1919) – кстати, в прошлом участнику флоберовских встреч – приоткрывается суть этого грандиозного замысла, которому вряд ли когда будет суждено воплотиться в жизнь:
Многоуважаемый Платон Львович. Я составляю указатель всех известных писем Боделэра, как напечатанных, так и автографов частных коллекций. Зная, что Вы у нас по этой части владеете несметными сокровищами, я позволяю себе как собрат по страсти и старый, увы! знакомый прибегнуть с следующею просьбою. Сообщите мне, пожалуйста, сведения или копию Вашего автографа (или автографов) Baudelaire. Если пожелаете ограничиться только сведениями, то вот что нужно. Кому адресовано письмо? Какого числа, месяца и года (дата или почтовый штемпель)? Откуда? Первые слова. Пометы: какая бумага, писано карандашом или чернилами и проч.? Желательно бы и проч. сведения. Иногда указаний… нет, тогда только текст письма дает мне возможность на основании подробного изучения жизни и переписки поэта определить, более или менее точно, неизвестные данные в письме.
Если бы ко всему этому Вы бы присоединили еще пару слов о том, к кому бы я мог еще обратиться (хотя бы и гадательно!) с подобною просьбою, то Вы были бы еще добрее, чем смею рассчитывать.
С совершенным почтением и преданностью, Урусов[803].
Сильные стороны эмпирического метода Урусова раскрываются и в его статье, посвященной иконографии Бодлера. В ней он характеризует собственноручные рисунки, портреты поэта и его фотографии[804]. Особое внимание Урусов уделяет рисункам самого поэта. Ему интересны детали: перо, красный карандаш, тип бумаги, положение головы и т. д. Однако не только технические подробности интересуют автора. Описание технологии ради технологии – не его стезя. Рассматривая фотографии, Урусов отмечает высоту и ширину снимка. Вместе с тем он переходит от технических моментов к психологии. Характеризуя внешность, комментирует внутреннее: «горькую улыбку» («sourire amer»; «Figure méditative»; № XXX), «выражение волевое и печальное» («expression volontaire et triste»; № XXXI) и т. д.
Таким образом, Цветы Зла» для него не просто «цикл» в современном понимании этого термина, но ансамбль более высокого порядка – книга, причем взятая в единстве ее словесного, графического и типографского оформления. Даже утрата или замена любого из элементов (по воле самого ли Бодлера или его первых издателей – неважно) в процессе трех изданий «Цветов Зла» (1857, 1861 и 1868) воспринимается комментатором крайне болезненно, ибо он остро ощущает то, что Барбе д’Оревильи назвал «ранжиром», то есть иерархию всех уровней и подуровней ансамбля, каждый из которых тоже может быть целым по отношению к более «мелким» подуровням.
В качестве примера сошлемся на комментарии Урусова к эпиграфу к «Цветам Зла», взятому из «Трагических поэм» (1616) Агриппы д,Обинье. Этот эпиграф предваряет первое прижизненное издание 1857 г. и исчезает во втором издании: