тливо приобрела черты, свойственные многим стихотворениям «Цветов Зла».
Еще одна причина, которая объясняет отсутствие французской реакции на доклад Берберовой, заключается в том, что русская писательница в целом интерпретировала русский символизм как национальное явление, за исключением той его части – не самой, по ее мнению, лучшей, – которая находилась под французским влиянием. Не имея возможности судить о поэтических достоинствах стихов Белого, Блока, Иванова, раннего Мережковского, французы вряд ли могли примириться с тем, что имена Бодлера и Верлена были «привязаны» в докладе Берберовой к декадентской ветви русского символизма, чьи представители, как не преминула напомнить докладчица, были одержимы «болезнью к смерти», а некоторые из них, как, например, Виктор Гофман и Нина Петровская, даже покончили с собой в Париже. Могло ли это понравиться, скажем, Станисласу Фюме, назвавшему Бодлера символистом «того, что в высшей степени реально»?
Объяснимо и то, почему русские участники заседания практически устранились от дискуссии (а ведь в зале были Ходасевич, Павел Муратов, Николай Милиотти, имевшие непосредственное отношение к символизму): в докладе Фонтена их должно было смутить предпочтение, которое докладчик отдал вопросам стихотворной формы, а также тот факт, что, не упомянув ни словом Бодлера, он свел символизм к школе Малларме; спором о частностях должна была им показаться и последующая развернувшаяся между французами жаркая дискуссия, кого можно назвать символистом, а кто не вмещается в эти рамки. Но в том-то и дело, что вопрос о терминологии не казался французам второстепенным, поскольку позволял поставить под сомнение клишированные представления о французском символизме, которые доминировали в докладе Берберовой. Действительно, упоминая о влиянии Верлена на Брюсова и Бальмонта, Берберова два раза цитирует знаменитую строчку «De la musique avant toute chose», как будто вся поэзия Верлена сводится к этой строчке. Верлен, как и Бодлер, становится ответственным за «формализм» Брюсова и Бальмонта.
Словно отвечая Берберовой, Фюме, напротив, подчеркивает, что надо говорить не о тираническом влиянии музыки на современную поэзию и мысль, но скорее о тирании «некоей музыки, некоей музыкальной лени, навязавшей символистской поэзии так называемый свободный ритм, который обычно оказывается не свободным, а расслабленным» («Tyrannie d’une certaine musique, d’une certaine paresse musicale, qui a entraîné la poésie symboliste dans un rythme prétendu libre, mais plus ordinairement relâché que libre» – 386). Верлен, как считает Фюме, был символистом по призванию, а не потому, что так удобнее с эстетической точки зрения. Другими словами, Верлен точно так же выходит за рамки собственно литературы, как и Бодлер, и является таким же символистом-«реалистом».
Такое понимание Бодлера находит свою параллель в двух статьях Георгия Адамовича: одна из них посвящена собственно французскому поэту и приурочена к 60-летию со дня его смерти[821]; вторая, хоть и называется «Некрасов» и написана к 60-летию со дня смерти русского классика, также уделяет Бодлеру значительное внимание[822]. Адамович признает, что Бодлера можно воспринимать как поэта-разрушителя, «ненавидящего все устоявшееся и застоявшееся», чье творчество определяется французским словом subversif. Но это «первый, наружный облик» Бодлера, скрывающий его настоящее лицо. Скульптурным выражением такого «карикатурного» облика Адамович считает кенотаф Бодлера, поставленный на Монпарнасском кладбище в 1902 г. (скульптор Жозе де Шармуа) и ошибочно принимаемый русским критиком за надгробный памятник. «Еще издалека видны две торчащие вверх, огромные каменные ступни. На могильной плите лежит каменное изваяние – мертвец, завернутый в саван. А высоко над ним – вместо креста – какое-то идиотское, грузное чудище, склонившееся не то с угрозой, не то с усмешкой, – возмущается Адамович. – Это – “дух зла”. Памятник является, по-видимому, аллегорией творчества поэта. Ничего более достойного потомки не придумали. Поэзию Бодлера они свели к карикатуре, еще раз подтвердив старую истину: не бойся врагов, бойся друзей. Надгробный памятник этот есть один из редких образцов подлинного кощунства»[823].
На такой могиле не посидишь, не подумаешь по русской привычке «обо всем и ни о чем». Возможно, Адамович просто перепутал кенотаф с могилой и так и не добрался до настоящего захоронения Бодлера, но вероятен и другой вариант: критик сознательно пошел на подмену, посчитав, что эффектный монумент Шармуа, искажающий истинный облик Бодлера, позволит ему лучше проиллюстрировать свою мысль о двух ликах французского поэта. Настоящее же надгробие Бодлера не позволило бы ему это сделать по той простой причине, что в действительности это надгробие не Бодлера, а его столь ненавидимого им отчима, генерала Опика.
Каково же, по Адамовичу, истинное лицо поэта? Адамович утверждает, что творчество Бодлера с его «демонизмами и соблазнами есть редчайший в новой Европе пример поэзии действительно – христианской, – по страстному ее вкусу к страданию, по неисцелимой ее зараженности этим чувством»[824]. Бодлер остро ощущает присутствие в мире ада и рая, страдания и блаженства, и в этом плане он напоминает Данте – но Данте, как выразился Барбе д’Оревильи, «явившегося после Вольтера». И здесь Адамович проводит неожиданную параллель, которую разовьет в статье о Некрасове: «У нас ему родственен и близок Некрасов», пишет русский критик, подразумевая, по-видимому, то, что в стихах Некрасова дантовская «опаляющая страстность» так же, как и у Бодлера, «ослаблена» упадком воли. Но если у Бодлера это отсутствие воли оборачивается всепоглощающей иронией, то в голосе Некрасова «металл» скрывает «детское неведение». «Бодлеру на русском языке мог бы соответствовать, – продолжает Адамович, – Некрасов, отравленный, осложненный и охлажденный Иннокентием Анненским»[825]. Нина Берберова ожидаемым образом противопоставила в своем докладе Некрасова и символистов, в том числе Бодлера; Адамович же, напротив, уходит от избитых схем и предлагает свежий взгляд как на Некрасова, роль которого в русской литературе больше не сводится к воспеванию гражданского чувства, так и на Бодлера, освобождаемого от приклеившегося к нему ярлыка прародителя декадентов и певца субверсивного. Бодлер, в сущности, «восстановил естественное равновесие между искусством и жизнью»[826], подняв на высоту поэзии всю тяжесть бытия, отмечает Адамович.
Бодлер – и в этом он вновь созвучен Некрасову – поэт христианский, но помимо собственной воли: «Из его поэзии трудно сделать иной вывод, кроме христианского, – говорит Адамович в статье “Некрасов”, – но он сам, при всем своем ясновидении, вывода не сделал: значит не захотел сделать»[827]. Некрасов также, несмотря на свой «трезвый, умный» позитивизм, – поэт страдания, а значит, поэт христианский: «Если кому-нибудь в русской поэзии доступно было ощущение “страдания как источника жизни”, – то лишь Некрасову. Он мог сколько угодно отрекаться от того, чему безотчетно служил, – из глубины его уязвленной души всегда вздымались вопли и мольбы, правда, без адреса. “De profundis clamavi”. Но адрес должны надписать те, кто Некрасова теперь читает»[828].
Понятно, почему близкий Адамовичу Борис Поплавский, говоря о Бодлере как об «ужасном и несравненно чудовищном гении» (в незаконченной статье «Об осуждении и антисоциальности», послужившей, вероятно, основой для выступления на дискуссии «Искусство и политика» 12 декабря 1930 г.), ставит его в один ряд с Огюстом Барбье, Золя и Генри Джеймсом, противопоставляя этих авторов Полю Бурже, Ростану и Анри де Ренье, «литераторам для консьержек и приват-доцентов»[829]. Такое сочетание могло бы показаться странным, если бы Бодлер был прочитан Поплавским в духе Берберовой, но молодой поэт понимает, что эстетство французского поэта неравнозначно «эстетическому мракобесию», а его антисоциальность является лишь кажущейся и вызвана тем, что Бодлер (как Рембо и Малларме, а также Эпиктет и Марк Аврелий) нашел свой «тайный и проклятый способ существования»[830]. Этот способ неравносилен занятию некоей определенной гражданской позиции, но не означает и полного ухода в «холодный эстетизм»: неслучайно Поплавский, который пытается в своей статье примирить несоциальность Лермонтова и Тютчева, с одной стороны, и социальность Некрасова, с другой, вспоминает о Николае Ставрогине: «И Ставрогин был народником, – говорит Поплавский, – однако не вмешивался в социальное действие, ибо Ставрогин был одним из “змеев с дерева познанья”, а не плодом с “дерева жизни”»[831]. Поплавский приводит те же самые знаменитые строки Некрасова – «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», – которые по-французски цитирует в своем докладе и Берберова. Но если последняя привычным образом противопоставляет гражданский пафос Некрасова отсутствию такового у символистов, Поплавский старается уйти от фронтального столкновения двух позиций и если не примирить их, то хотя бы наметить ту точку, в которой они могли бы, как две неевклидовы параллельные прямые, пересечься. Для него эта точка находится в области «социального апокалипсиса», то есть там, где нет места поверхностной «злободневной гражданственности», но вырабатываются механизмы познания глубинных социальных процессов, которые связаны, как сказал бы Бердяев, с диалектикой божественного и человеческого и с пониманием конечности мировой истории.