. Именно в этом смысле он считает себя и декадентом, и антидекадентом.
В качестве заключения заметим следующее: Ницше полагает, что наша эпоха черпает энергию жизни из заката. Нужно начать с того, чтобы быть истинным декадентом и даже дойти до полного упадка: только в этой ситуации можно достичь высшей и солнечной жизни. Закат есть не что иное, как условие воли к власти в виде принципа жизни. Здесь не лишним будет вспомнить Бодлера и ту картину заходящего солнца, которую он представил в предисловии к «Новым необычайным историям». Тусклый и бледный свет оплодотворяет творческое воображение автора:
Это солнце, что еще несколько часов тому назад давило на все вокруг прямым, резким светом, скоро разольется на западе разнообразными красками. В переливах этого умирающего солнца иные поэтические натуры обретут новую сладость: они откроют ослепительные колоннады, потоки расплавленного металла, огненные эдемы, печальное великолепие, сладострастие сожаления, все волшебство грезы, все опиумные воспоминания. И солнечный закат предстанет им в виде чудесной аллегории души, заряженной жизнью, что уходит за горизонт с величественным запасом мыслей и образов[872].
Закат, апогей зрелости – это обещание нового дня, восходящего света. Именно этот образ позволяет нам представлять Космополис Ницше, Бодлера, По и Достоевского в виде города золотой осени, что залит закатным светом и преисполнен обжигающей признательности, пережитой философом в Турине на пороге зимы его безумия:
Повсюду чистейший октябрьский свет. Великолепная лесная аллея, чуть тронутая осенью, ведет меня около часа вдоль берега По. Я сейчас самый признательный человек на свете – осенний, во всех смыслах этого слова: для меня настала пора великой жатвы[873].
Ницше Ф. Письма разных лет / Пер. и предисл. И. Эбаноидзе. http://magazines.russ.ru/druzhba/2007/5/eb13-pr.html.
Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 2009.
Baudelaire Ch. Œuvres complètes I, II / Éd. de C. Pichois. Paris, 1975.
Bourget P. Essais de psychologie contemporaine. Études littéraires / Édition établie et préfacée par André Guyaux. Paris, 1993.
Givone S. Dostoevskij e la filosofia. Milan, 2006.
Kopp R. Nietzsche, Baudelaire, Wagner. À propos d’une définition de la décadence // Travaux de littérature. 1988. № 1.
Launay M. de. Peuples et patries // Nietzsche et l’Europe / Éd. de P. D’Iorio et G. Merlio. Paris, 2006.
Montinari M. Aufgabe der Nietzsche-Forschung heute: Nietzsches Auseinandersetzung mit der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts // Nietzsche-Studien. 1988. Bd. 18.
Nietzsche F. Digitale Kritische Gesamtausgabe Werke und Briefe (eKGWB) – sämtliche Werke gemäß der Kritischen Gesamtausgabe / Hrsg. von Colli/Montinari, hrsg. von P. D’Iorio. Paris, 2009. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB.
Nietzsche F. Dernières lettres, hiver 1887 – hiver 1889 / Traduction, présentation et notes par Y. Souladié. Paris, 2011.
Nietzsche e Dostoevskij. Origini del nichilismo / Éd. C. Ciancio et F. Vercellone. Torino, 2001.
Pestalozzi K. La ricezione di Baudelaire in Nietzsche // Compiti della ricerca nietzscheana oggi: il confronto di Nietzsche con la letteratura francese del XIX secolo / Éd. de G. Campioni, A. Venturelli. Napoli, 1992.
Pestalozzi K. Nietzsche e la décadence // D’Annunzio e la cultura germanica, atti del VI convegno internazionale di studi dannunziani. Pescara, 1984.
Strada V. Le veglie della ragione. Torino, 1986.
Бодлеровский Париж в текстах Т.С. Элиота и Генри Миллера
Влияние Шарля Бодлера на литературу европейского и американского модернизма трудно переоценить. Модернисты нередко видели в нем своего предтечу. Автор «Цветов Зла», «Книги обломков», «Искусственного рая» интересовал их как реформатор поэтического языка, как вдохновенный богоборец, стремившийся к Богу, как сочинитель «Божественной комедии» образца XIX века, как пророк символических горизонтов, укорененных в повседневности, и, наконец, как поэт-урбанист, мифологизировавший городское пространство. Модернисты, как известно, придавали большое значение городу как символу современной жизни и культуры и, репрезентируя его, наделяя смыслами, зачастую ориентировались на урбанистическую лирику Бодлера. В настоящей главе мы сделаем попытку показать, каким образом бодлеровский город трансформируется в текстах двух крупнейших представителей американского модернизма в Европе – Томаса Стернза Элиота (1888 – 1965) и Генри Миллера (1891 – 1980).
Несмотря на незначительную разницу в возрасте, оба автора принадлежат разным литературным поколениям: Миллер публикует свой первый зрелый роман «Тропик Рака» (1934), когда Т.С. Элиот, автор поэм «Бесплодная земля» (1921) и «Пепельная среда» (1930), нескольких поэтических сборников и сборников эссе, главный редактор крупнейшего британского издательства «Фабер», уже начинает приобретать статус классика. Миллер получает одобрение Элиота, преподносит ему свой роман, выслушивает сдержанную похвалу, а затем и порицание – в адрес эссе о Гамлете.
Элиот всецело связан с модернизмом 1910 – 1920-х гг. Его ставят в один ряд с такими фигурами, как У.Б. Йейтс, Э. Паунд, У. Льюис, Дж. Джойс, В. Вулф, внесшими вклад в эстетику «высокого модернизма». С Миллером – все иначе. Несмотря на то что его первые литературные опыты относятся к 1920-м гг., он становится серьезным и обсуждаемым автором, ассоциирующимся с миром литературы, лишь со второй половины 1930-х, когда будут опубликованы тексты его «парижской трилогии»: «Тропик Рака», «Черная весна», «Тропик Козерога», и его имя обычно упоминается в контексте таких писателей, как Лоренс Даррелл и Анаис Нин.
Элиот, вступив на литературное поприще, еще при жизни становится «классиком», представителем литературного истеблишмента, а в 1948 г. получает Нобелевскую премию по литературе. В свою очередь, Миллер надолго приобретает сомнительную репутацию бунтаря и автора запрещенных полупорнографических сочинений. Его поднимают на щит не консерваторы, не кафедры университетов, как Элиота, а представители контркультурных тенденций 1950 – 1960-х гг. (битники) или их теоретики (Норман Мейлер)[874].
Однако главное отличие, которое, по-видимому, определило специфику восприятия и трансформации урбанистических образов Бодлера, заключается в принципиально несхожем отношении к миру, к человеку, к назначению литературы. Элиот сформулировал свое мировоззрение, повторив триаду Шарля Морраса (1868 – 1952): монархист в политике, католик в религии, классицист в литературе. Начиная с первых теоретических работ, а на самом деле со студенчества, он позиционировал себя как мыслитель крайне правого толка, критиковавший антропоцентрический гуманизм и все его изводы, такие как либерализм в политике или руссоистские и романтические тенденции в литературе. Элиот не доверял человеческой личности, индивидуальному опыту, призывал ограничить в творчестве всю сферу субъективного и выдвигал идею «имперсональной» поэзии и литературной традиции[875]. Здоровые тенденции европейской литературы он находил у драматургов античности, у поэтов «сладостного нового стиля», у елизаветинцев и мастеров английского барокко, а также у французских символистов. Бодлера он рассматривал именно в этом контексте и очень высоко оценивал его творчество.
Генри Миллер принадлежал к американской интеллектуальной традиции, связанной с именами Р.У. Эмерсона, Г.Д. Торо, У. Уитмена, во многом ориентированной на либеральные и романтические идеи. Как индивидуалист, ницшеанец и мистик, он интересовался в первую очередь собственным самосовершенствованием, направленным на то, чтобы стать сопричастным силам мироздания, формирующим сферу бессознательного в человеческом Я. Литературу он воспринимал, в отличие от классициста Элиота, не как цель, а как способ самосовершенствования, как средство достижения единения с миром[876]. Переехав во Францию в 1930-м, он знакомится с открытиями европейских модернистов – Д.Г. Лоуренса, Дж. Джойса, Э. Паунда, Т.С. Элиота, М. Пруста[877] – и представителей авангарда, в частности сюрреалистов и Бл. Сандрара[878]. Усваивая их приемы, Миллер, уже приступив к работе над «Тропиком Рака», тем не менее дистанцируется от высокого модернизма[879]. Критически отзывается об Элиоте[880], о Прусте и Джойсе[881], пародирует их приемы, оставаясь преданным традиции трансценденталистов, идеалам своей молодости. Высокий модернизм для него – мертвый мир герметичной литературной игры, никак не связанный с жизнью. Бодлера он, скорее всего, воспринимает как фигуру, противостоящую этой традиции, стремящуюся подойти к границе языка, испытать пределы языковых возможностей[882].
При всех мировоззренческих различиях Элиота и Миллера, Бодлер так или иначе оказывается в сфере литературных интересов обоих авторов. Они читают его, размышляют о нем, цитируют, прямо и косвенно, а Элиот даже посвящает автору «Цветов Зла» отдельное эссе[883]