. Помимо урбанизма и образной системы, о которой речь пойдет ниже, Элиота и Миллера роднит с Бодлером общий источник вдохновения – «Божественная комедия» Данте. Общеизвестно, что Бодлер задумал свой литературный опыт как следование модели Данте, как путешествие, которое начинается в «Аду», продолжается в «Чистилище» и завершается «Раем». Знаменитый сборник «Цветы Зла» – это аналог дантовского «Ада», описание современного урбанистического ада, сформировавшего индивидуальный ад своего обитателя – парижанина. И Элиот, и Миллер постоянно обращаются в своих текстах к Данте, многократно цитируют его. Элиот строит логику и последовательность своих ключевых текстов так же, как и Бодлер, – в соответствии с планом «Божественной комедии». Его «Бесплодная земля», в которой изображается апокалиптический кошмар мегаполиса, – это, подобно «Цветам Зла», современная вариация «Ада» Данте, «Пепельная среда», покаянная поэма – «Чистилища», а «Четыре квартета» – «Рая».
Что касается Миллера, то в его мировоззренческом поиске и литературном творчестве также обнаруживается «Божественная комедия» Данте – как некий организующий ориентир. Э. Йонг полагает, что Миллер, как и Данте, сначала погружается в Ад («Тропик Рака»), затем поднимается в Чистилище («Тропик Козерога») и наконец оказывается в Раю («Колосс Маруссийский»)[884]. Эту версию, особенно учитывая интерес Миллера к Данте[885], можно принять как рабочую гипотезу, хотя и с некоторыми оговорками, поскольку Миллер, в отличие от Элиота, не так осознанно и последовательно выстраивал свой путь, а скорее анархически следовал внутренним спонтанным побуждениям. Кроме того, Ад и Рай всегда в его текстах сосуществуют, а не возникают по отдельности.
На Данте как на источник метафизических смыслов Элиот и Миллер накладывают бодлеровскую образность, в частности в репрезентации урбанистического ландшафта и его обитателей. В своих ранних стихах («Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Рапсодия ветреной ночи», «Портрет дамы», «Прелюдии») Элиот выступает по отношению к автору «Цветов Зла» и к символистской школе как преданный ученик, и его тексты содержат большое количество перекличек со знаменитыми «Парижскими картинами» (раздел сборника «Цветы Зла») Бодлера. И Бодлер, и вслед за ним Элиот изображают современный город как Ад – царство грехов, содрогающееся в предчувствии Апокалипсиса. У Бодлера подобное описание возникает, например, в стихотворениях «Пляска смерти» и «Семь стариков»; у Элиота – в «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока», открывающейся эпиграфом из дантовского «Ада». Бодлер рисует городской мир, коррелирующий с сознанием человека и обнаруживающий в себе тайный жизненный порыв.
Элиот в «Любовной песне» вторит Бодлеру. Здесь сами улицы города артикулируют свое коварное эротическое намерение, порыв, который при этом оказывается лишен жизненной силы.
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent…[886]
(Улицы тянутся как скучный аргумент
Коварного намерения).
Бодлеровский мир полон разврата, который «творит» здесь себе «тайный путь» и заражает ядом тело города[887]. В свою очередь, Элиот по-американски сдержан. В «Любовной песне» он лишь намекает на «ночные бдения», случайные встречи в дешевых отелях:
И сквозь ночей бессонных бормотанье
В ночлежках, а в дешевом ресторане
В опилках на полу – ракушки устриц[888].
Париж Бодлера – это либо неоклассицистическое переживание сна, открывающее идеальный рукотворный мир красоты («Парижская греза»), либо псевдоготический кошмар, где в неприглядной повседневности грезящему наяву семикратно является Зло в первозданном жутком обличье («Семь стариков»). У Элиота город тоже представлен как сон отравленного сознания: городской вечер сравнивается с пациентом, лежащим на операционном столе под хлороформом:
Туман – неизменный атрибут бодлеровского городского пейзажа («Пейзаж», «Туманы и дожди», «Предрассветные сумерки», «Семь стариков») – появляется и у Элиота («Портрет дамы»). Однако у него этот природный символ, распространенный в романтическом искусстве, лишен способности затмевать божественный свет и представлять мир неясным, нестабильным, словно добытийным. Туман в «Любовной песне» предельно пластичен, конкретен, материален и ассоциируется скорее с домашним котом, нежели со стихиями.
Туман все трется об окно спиною рыжей,
И дым все тычется в окно своею мордой рыжей,
Или, склонясь над лужей, влажным языком
Он уголки заката лижет…[890]
Переживая некоторую трансформацию, бодлеровские образы тем не менее сохраняются в тексте Элиота, неся в себе прежние смыслы. И все же между Бодлером и Элиотом в репрезентации города возникают некоторые различия. Прежде всего они касаются «интерьеров» городского мира, описаний комнат, салонов, игорных заведений, ресторанов. У Бодлера эта область нередко проникнута свойствами, стихиями и силами, характерными для опасных парижских улиц; интерьеры заражены развратом, пороком, болезнями и тленом («Пляска смерти»). В стихах Элиота данная область городской жизни выглядит иначе. Это большей частью мир вполне «пристойных» салонов и ресторанов («Любовная песнь», «Портрет дамы») с этикетом, правилами, регламентациями, то есть область сознания, которая внешне противостоит хаотичному миру улиц, где царствует бессознательное.
Так же различаются у Бодлера и Элиота образы городских обитателей. В «Парижских картинах» Бодлера все эти старики, старухи, нищенки, светские кокотки, слепцы безвольны и предельно обезличены. Они органично вписаны в парижский ландшафт как материальные проявления тех бестелесных сил, которые бесчинствуют в городе. У Элиота подобные персонажи встречаются в «Рапсодии ветреной ночи», но в других стихах («Любовная песнь», «Портрет дамы», «Прелюдии») автор скорее демонстрирует неспособность городского пространства подчинить себе его обитателей, каждый из которых сохраняет в себе остатки индивидуальности. Элиот обнажает внутренние конфликты, травмы и неврозы, подчеркивает изъятость персонажей из общей жизни. Впрочем, необходимо оговориться, что именно город заражает своих жителей такими состояниями. Существенно то, что Элиот следует Бодлеру в самом главном – он изображает город в его повседневной непривлекательности, с обманной, фантомной сущностью, но тем не менее как нечто материальное и живое.
В поэме «Бесплодная земля» подобное отношение к городу, к принципу его репрезентации несколько меняется. Городской пейзаж остается по духу бодлеровским, но предстает на сей раз как статичная неживая декорация, как набор культурных знаков. Такими же статично-механическими силуэтами выглядят на его фоне городские обитатели клерки:
Призрачный город,
Толпы в буром тумане зимней зари,
Лондонский мост на веку повидал столь многих,
Я и не думал, что смерть унесла столь многих.
В воздухе выдохи краткие, редкие[891].
В этом фрагменте Лондон, подобно Парижу Бодлера, изображается как Ад, река Темза, через которую переброшен Лондонский мост, – как Стикс или Ахерон, а обители города – как тени или души умерших. Элементы урбанистического пейзажа заимствованы Элиотом, по его собственному признанию[892], из стихотворения Бодлера «Семь стариков». Париж, который для героя Бодлера был «полон грез», трансформируется у Элиота в столь же «нереальный» Лондон. «Желто-грязный туман»[893] бодлеровского утреннего Парижа передается Элиотом как «бурый туман». Наконец, в обоих текстах толпа изображается как безликая, текучая вереница призраков.
Сквозь слой бодлеровских аллюзий в поэме Элиота просматривается дантовский код, стихи «Божественной комедии», послужившие для обоих авторов источником вдохновения. Фраза «Я и не думал, что смерть унесла столь многих» заимствована из «Ада» (III: 55 – 57), где речь идет о «ничтожных», не совершавших на земле ни добра, ни зла. Здесь, в подтексте, лежит объяснение столь скорбного существования обитателей современного мегаполиса и их окончательной деиндивидуализации, пребывания в состоянии, которое можно обозначить как «смерть при жизни»[894]. Этический смысл этой формулы исследователи Элиота справедливо связывают с тем пониманием бодлеровской этики, которое автор «Бесплодной земли» демонстрирует в своем эссе о Бодлере[895]. Элиота заинтересовала фраза из «Дневников» французского поэта: «…единственное и высшее сластолюбие в любви – твердо знать, что творишь зло. И мужчины, и женщины от рождения знают, что сладострастие коренится в области зла»[896]. Элиот переосмысляет эти слова следующим образом: «Бодлер видел, что отношения между мужчиной и женщиной отличает от совокупления животных знание добра и зла»[897]. Развивая идею Бодлера, Элиот приходит к важнейшему выводу: «Если мы остаемся человеческими существами, мы должны совершать либо добро, либо зло; до тех пор, пока мы совершаем зло или добро, мы принадлежим миру человеческих существ; и лучше, как это ни парадоксально, совершать зло, чем не делать ничего; в этом случае мы хотя бы существуем»