Эту идею, приписываемую Бодлеру, автор «Бесплодной земли» отвергает. Зло, грех, чувственность не приближают к Богу, а, напротив, отдаляют от него. Чувственность, затемняющая в человеке божественный свет, является преходящей. Опустошая человека, вытравливая из него дух, она сходит на нет, и человек превращается в опустошенную оболочку, в живой автомат. Элиот дает читателю понять, что его герой прожил жизнь бодлеровского монстра, полную чувственности. И теперь наступил новый этап его существования, смерть при жизни. В поступках жителей города, в частности в сексуальном акте, нет даже осознанного зла. В третьей главе поэмы читатель оказывается свидетелем того, что сам акт зарождения жизни превратился для обитателей бесплодного мегаполиса (клерка и машинистки) в бессмысленный ритуал, в котором с одной стороны (клерк) – тщеславие, с другой – безразличие (машинистка):
Взвинтясь, он переходит в наступленье,
Ползущим пальцам нет сопротивленья,
Тщеславие не видит ущемленья
В объятиях без взаимного влеченья[899].
Любопытно, что изображение сексуального акта как механического, бессмысленного процесса, явно с оглядкой на Элиота, возникает и в романе Миллера «Тропик Рака», в эпизоде, где Ван Норден на глазах у главного героя и рассказчика вступает в связь с проституткой: «Когда я смотрю на Ван Нордена, взбирающегося на проститутку, мне кажется, что передо мной буксующая машина. Если чья-то рука не выключит мотор, колеса будут крутиться впустую до бесконечности»[900].
Как мы видим, знаки бодлеровского города претерпевают в текстах Элиота эволюцию, постепенно лишаясь внутреннего динамизма, превращаясь в семиотическую игру. Но вместе с тем они парадоксальным образом обретают глубину, которую должен обнаружить сам читатель, а также этическое измерение.
Если Элиот заимствует из парижских стихов Бодлера образы, чтобы описать Лондон, то Миллер, как и автор «Цветов Зла», рассказывает нам именно о Париже. Как и автор «Бесплодной земли», он оказывается учеником Бодлера, хотя и избегает прямых аллюзий. Миллер сосредоточен на неприглядной физиологической непривлекательности города, на эстетике безобразного, которая нередко возникает в «Парижских картинах» Бодлера наряду с классической красотой: это мир грязных улочек, где повсюду вонь, разложение, тлен и плесень в сочетании с элементами карнавальности: «Все заплесневело, загажено и раздуто будущим, точно флюс»[901].
В миллеровском Париже, если не считать американских экспатриантов, обитают преимущественно бодлеровские персонажи – старики, старухи, нищенки, проститутки: «Женщины, спящие в подворотнях, на старых газетах, под дождем – и повсюду заплесневевшие ступени соборов, и нищие, и вши, и старухи, готовые к пляске святого Витта… и шикарные женщины, возвращающиеся после вечеринки»[902]. Миллер добавляет в этот ряд сутенеров, карликов, уродов, слабоумных: «Через щели в ставнях на меня уставились странные лица… старые женщины в платках, карлики, сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из шляпной мастерской, бородатые идиоты. Они иногда вылезают во двор – набрать воды или вылить помои»[903]. «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов»[904].
Вслед за Бодлером и Элиотом повествователь «Тропика Рака» воспринимает Париж как сон. Город является ему в видениях, когда он засыпает. Например: «Я высовываюсь из окна и вижу Эйфелеву башню, из которой бьет шампанское; она сделана целиком из цифр и покрыта черными кружевами. Канализационные трубы бешено журчат. Вокруг – пустота. Только крыши, разложенные в безупречном геометрическом порядке»[905]. Герой Миллера постоянно галлюцинирует наяву, гуляя по Парижу. Фасады, улицы, деревья для него, как и для Бодлера, – внешняя материальная оболочка, временное обиталище скрытой силы. Жизнь пребывает в вечном движении, она бессмертна, смертна лишь оболочка, которая сходит на нет, и потому сюрреалистическому воображению Миллера материя видится размягченной, рвущейся, текучей, гниющей: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается как американские горы “луна-парка”»[906]. «Окна моей квартиры гноятся, и в воздухе – тяжелый едкий запах, как будто здесь жгли какую-то химию»[907].
Миллера так же, как и Бодлера, увлекает безумие городской жизни. Но если герой Бодлера, поэт-фланер, ужасается безумию города, в котором царствуют призраки Вечного жида («Семь стариков»), то Миллер всячески приветствует это безумие и гедонистически к нему стремится: «Я понял, почему Париж привлекает к себе всех измученных, подверженных галлюцинациям, всех великих маньяков любви. Я понял, почему здесь, в самом центре мироздания, самые абсурдные, самые фантастические теории находишь естественными и понятными, а перечитывая книги своей молодости, видишь в их загадках новый смысл, и с каждым седым волосом его становится все больше. Здесь, в Париже, человек, бродя по улицам, понимает с удивительной ясностью, что он – полоумный, одержимый, потому что все эти холодные, безразличные лица вокруг могут принадлежать только надзирателям сумасшедшего дома»[908]. Безумие для Миллера – избыток телесного, знак приобщения к скрытым силам жизни. Язык города в «Тропике Рака», так же как и язык «Парижских картин», – это язык Апокалипсиса, но Миллера Апокалипсис не страшит: это момент окончательной победы воображения, священного безумия, разрушения лживых человеческих смыслов и даже искусства.
Если Бодлер населяет Париж женщинами, тематически связывая его с женским началом, то Миллер идет дальше и репрезентирует город как женщину. Миллеровская женщина является аналогом, персонификацией иррациональной силы, которая порождает мир. Таким же оказывается и Париж. Подобно женщине, Париж Миллера, как и Париж Бодлера, предстает изменчивым, становящимся, несущим в себе первозданную энергию. Подобно женщине, город одновременно пугает и манит Миллера к себе: «Каждый вечер я приходил сюда – меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня и проститутки занимали свои места»[909]. Женщина, представляющая Париж, – это не Мона, овеянная романтическими воспоминаниями жена Миллера, но предельно деромантизированная уличная проститутка, торгующая собой, как современная культура: «Париж – как девка… Издалека она восхитительна, и ты не можешь дождаться, когда заключишь ее в объятия… Но очень скоро ты уже чувствуешь презрение к самому себе. Ты знаешь, что тебя обманули»[910]. Типичная парижская горожанка видится Миллеру хищной птицей-стервятницей. В «Тропике Козерога», где речь будет идти о механистичном и рациональном Нью-Йорке, Миллер соотнесет город с Моной, которую он представит в образе птицы, но на этот раз не живой, а механической. В этом романе, завершившем «парижскую трилогию», Миллер уходит от бодлеровской образности и использует метафоры и сравнения Освальда Шпенглера.
Еще одно совпадение касается отношения обоих авторов к прошлому. Бодлер, персонажам которого случается грезить об иных мирах («Приглашение к путешествию») и различать во внешнем облике города внутреннюю жизненную стихию[911], вспоминает старый любимый им Париж и констатирует его гибель («Лебедь», «Старушки»). Миллер в романе «Тропик Рака», в эпизоде, где он цитирует книгу, рассказывающую о средневековом Париже, также говорит о прошлом города, восторгаясь его прежней яростью, прежним безумием. Оба автора, как мы видим, глядят в настоящее, исходя из прошлого и таким образом разгадывая в нем вечное. Париж ХХ века неразрывно связан для Миллера со своим ландшафтом, со своим изначальным замыслом, с внечеловеческим замыслом мироздания, с потоком жизни и потому нисколько не отделен в его представлении от Парижа средневекового: «Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов. Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса. Европа – средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония»[912].
Ориентируясь на «Парижские картины» Бодлера, Миллер все же выстраивает несколько иное отношение своего героя к окружающей его городской реальности. Лирический герой Бодлера часто переживает отчаяние, муки, состояние внутренней раздвоенности. Он склонен тяготиться картинами смерти, разложения, давящей повседневности, вызывающими у него отвращение. Бодлеровский герой романтически стремится в иную идиллическую реальность, вспоминая старый Париж («Лебедь») и прежних городских обитателей («Старушки»). Миллер, напротив, предельно вовлечен в настоящее, в переживаемое здесь-и-сейчас. Существенно, что он стремится, используя образы поэзии Бодлера и Элиота, сделать шаг за пределы литературного опыта, как это делали его «учителя жизни» Торо и Уолт Уитмен, и представить эти образы как саму реальность. Его описание исполнено гедонистического удовольствия от созерцания метаморфоз материи, пусть даже разлагающейся. Он как будто атлетически, гимнастически сопричастен становлению и самой жизни: «По ночам я бродил вдоль Сены, сходя с ума от ее красоты, от деревьев, наклонившихся над водой, и от разбитых отражений на текущей реке под кроваво-красными фонарями мостов»