[913]. Отчаяние, которое будто бы его охватывает, как справедливо отмечает И. Хассан, прерывается в романе внезапным приступом смеха и появлением признаков здоровой жизни[914]. Принципиально и то, что болезненность в случае Миллера касается не основ жизни. Болезненность связана с материей – временной оболочкой жизни. Бодлеровскую образность Миллер использует скорее для того, чтобы показать недолговечность материальных и культурных знаков жизненной силы, которая в современном Париже вступила в свой завершающий этап.
Понимание историко-культурных процессов складывается у Миллера под влиянием идей О. Шпенглера. В «Закате Европы» Шпенглер рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, движущееся по пути отчуждения от почвы, идет на спад. Культура постепенно умирает и переходит в свою последнюю стадию – цивилизацию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны стягиваются к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что “стиль”, “великая школа” – фактически кончились. Я говорю “я думаю” – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»[915]. Это – единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного Я. Последнее, в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.
В «Тропике Рака» речь идет о Париже и о Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый….Целый город, возведенный над пропастью пустоты»[916]. Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated»[917] («мощное реактивное движение, но совершенно ненаправленное»). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает пустоту.
Если Нью-Йорк репрезентирует шпенглеровскую «цивилизацию» и смерть духа, то Париж – это олицетворение культуры, проникнутой духом, связанной со своим первоначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Сена, река, пребывающая в движении, – знак жизни-становления, пронизывающей живой город, артерия его тела. Париж, в отличие от механистического Нью-Йорка, изображается как организм или живое существо. Но как организм, захваченный бодлеровским распадом, освещенный закатом Европы, о котором пишет Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье, пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера, как и Париж Бодлера, поражен тяжкими недугами; прокаженный, он гниет и разлагается: «Помню, в прежние времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город – точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной»[918].
Таким образом, Т.С. Элиот и Генри Миллер, как мы попытались показать, в целом придерживаются логики и образности городского текста, созданного автором «Цветов Зла». Элиот, хотя и несколько корректирует этот текст, все же сохраняет классицистскую ориентированность Бодлера, его образность, настроения его лирических героев. Вместе с тем он старается усилить эффект имперсональности, лишая образы Бодлера их витальности и превращая «парижские картины» в семиотическую игру, в язык, порожденный другими языками, например языком Данте. Мир Элиота – это мир готовых слов, мир чистой литературы, замкнутой в своих пределах.
Миллер во многом следует урокам своих учителей. Однако он размывает ясность и классицистичность предлагаемого ими ви́дения Парижа. Его собственный Париж, отчасти воспринятый сквозь призму текстов Бодлера и Элиота, выглядит романтическим, сюрреалистическим. Он полон динамики и рождает иллюзию подлинной изменчивой жизни, а не системы знаков. Миллер, озабоченный самосовершенствованием, не остается в рамках литературы, а стремится испытать ее пределы. Его городской текст, его работа с бодлеровской образностью, с опытом Элиота отражают это стремление. Миллер преодолевает модернистский канон, и отчасти гедонистический пафос его урбанистики оказывается следствием этого преодоления.
Бодлер Ш. Цветы Зла. М., 1970.
Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993.
Миллер Г. Вселенная смерти // Аэрокондиционированный кошмар: эссе, рассказы. М., 2001. С. 343 – 368.
Миллер Г. Книги в моей жизни: Эссе. М., 2001.
Миллер Г. Тропик Рака: Роман. СПб., 2000.
Соколова Т.В. Штрихи к эстетике и поэтике Шарля Бодлера // Преломления. Труды по теории и истории литературы, поэтике, герменевтике и сравнительному литературоведению. Вып. 3. СПб., 2004. С. 167 – 193.
Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическая поэзия. СПб., 1994.
Элиот Т.С. Камень. Избранные стихотворения и поэмы. М., 1997. 350 с.
Blinder C. A Self-Made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Work of Henry Miller. Rochester; New York, 2000.
Brooks Cl. The Waste Land: Critique of the Myth // The Merril Studies of the Waste Land. Columbus, 1971. P. 128 – 161.
Crossen D.K. Apollonian and Dionysian: The Act of Myth-Making in Henry Miller. Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy. Columbia University, 1978.
Drew E. T.S. Eliot. The Design of His Poetry. New York, 1959.
Eliot T.S. Baudelaire // Eliot T.S. Selected Essays. London, 1949. P. 381 – 392.
Eliot T.S. Collected Poems. 1909 – 1962. New York, 1963.
Eliot T.S. Tradition and the Individual Talent // Eliot T.S. Selected Essays. London, 1949. P. 13 – 22.
Gifford J. Anarchist Transformation of English Surrealism: The Villa Seurat Network // Journal of Modern Literature. 2010. Vol. 33. № 4. P. 51 – 71.
Hassan I. Тhe Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. New York, 1967.
Ibargüen R.R. Narrative Detours: Henry Miller and The Rise of New Critical Modernism. A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of Yale University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy. Yale University, 1989.
Jong E. The Devil at Large. Erica Jong on Henry Miller. New York, 1993.
Mailer N. The Prisoner of Sex. Boston, 1971.
Masuga K. The Secret Violence of Henry Miller. New York, 2011.
MсLauchlan J. Allusion in the «Waste Land» // Essays in Criticism. Oxford, 1969. Vol. XIX. P. 436 – 462.
Miller H. Tropic of Cancer. New York, 1999.
Nesbit Th. Rivers of Ecstasy: Henry Miller’s Affair With Religion. Submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy. Ann Arbor, 2005.
Rosenquist R. Modernism, the Market and the Institution of the New. Cambridge, 2009.
Smith Gr. T.S. Eliot’s Poetry and Plays. Chicago, 1958.
«Порочный список»: По, Бодлер, Достоевский. В мире слов и недомолвок Борхеса
«Утопия литературы» – известное эссе Жерара Женетта о Хорхе Луисе Борхесе – полемически приобщало иносказания аргентинского прозаика к сфере филологии, одновременно намечая контуры некоего идеального, совершенного метода, где в освобождении от позитивизма возникал новый смысл традиционных категорий литературоведческого репертуара, где выявлялась безупречная взаимосвязь истории письма и истории чтения. Восприятие текстов Борхеса в контексте филологического знания действительно требует перестройки отношения к привычному терминологическому аппарату. В системе обратных временных перспектив и анахронизмов («Пьер Менар», «Кафка и его предшественники»), в парадоксах «искажения классификационного процесса»[919] расшатывается ученически устойчивый смысл понятий «преемственность», «предшествование», «влияние», «диалог», «мировая литература», «национальная литература». Линейность филиаций неизменно сталкивается в мире Борхеса с разветвленностью (bifurcación) литературного процесса, а возможное значение всякого рода предшественников (precursores) для всякого рода последователей оспаривается визионерской перспективой предвосхищений (prefiguración) и предвестий (pronóstico): так, «Ватек» Бекфорда предвещает Де Квинси, По, Бодлера и Гюисманса, а Готорн предвосхищает жанр детектива, изобретенный По. В свою очередь, национальное своеобразие («Аргентинский писатель и литературные традиции») если и заявляет о себе, то не словами, а умолчаниями (intersticios), будучи изначально дополнено возможностью приобщения к бесконечной (по-элиотовски неизмеримой?) универсальной традиции, выстраивающейся в столкновениях и соположениях ключевых слов, образов, метафор культур Востока и Запада.