Женетт считал, что литература у Борхеса предстает как обратимое искривленное пространство, и соотносил такое восприятие литературы с пристрастием писателя к повторам, сближениям и параллелизмам: «Содержание некоторых его эссе, – писал Женетт, – сводится к краткому перечню (в оригинале catalogue. – М.Н.) различных интонаций, которые принимают на протяжении веков отдельные идеи, темы, метафоры»[920]. Здесь возникают очень важные для понимания текстов Борхеса слова «каталог» и «интонация»; привлекается внимание и к основополагающему для Борхеса мотиву классификаций. Само же развитие пристрастия Борхеса к каталогам (перечням, спискам), как и неизменное внимание к интонации, могут рассматриваться в связи с динамикой его писательского метода, в контексте обустраиваемой писателем системы дополнительностей, в поле которых проявляется метаморфность порядка и хаоса, сна и реальности, письма и чтения[921].
Метод Борхеса – его литературный путь – может, согласно Б.В. Дубину, рассматриваться как движение «к… условной точке зрения читателя как основе поэтики, как принципу письма, началу писательских координат», как обустройство «мизансцены письма-чтения (воздействия и восприятия) в театрике, одним из актеров которого выступает и “сам”» Борхес[922]. Подразумеваемая «театральность» чтения входит в систему сюжетных констант, участвуя в интерпретации Борхесом всеобщих свойств мыслительных процессов и, соответственно, в смыслопорождающей игре текстовых переплетений[923]. В координатах современности всякий результат деятельности мысли, воплощенный как в художественном слове, так и в слове учительном (философском или теологическом), научном (математическом, физическом), преображается «эстетическим событием» (hecho estético) перечтения в новые «вымыслы» (ficciones) или в дарованные читателю его воображением «находки-открытия» (invenciones) всегда нового и всегда таинственного литературного смысла[924]. С другой же стороны, театральность чтения опосредованно может отсылать к глубинным пластам культуры восприятия письменного текста: к первичной рецептивной близости зафиксированного на письме и разыгранного на сцене, реконструируемой начиная со времен античной классики[925].
В мире Борхеса дополнительность современности/классики (одна и другая сторона…) играет особую роль, а понятие «классика» риторически соотносится с идеей перечня, каталога, списка, участвующей в создании некоего идеального (утопического?) порядка или некоей точности, связанных и с современной, и с традиционной аксиологией творческого изобретения (invención). В аналитико-комбинаторной или аналитико-синтетической, инвенционной (в том смысле ars inveniendi, который наиболее отчетливо был выражен Лейбницем) художественно-философской системе Борхеса всякий перечень, любое перечисление или организованный список не только является всегда реорганизующим (то есть обновляющим смыслы, в том числе смыслы литературы в ее статике и динамике) упорядочением/рекомбинацией имен, мотивов, образов, метафор, но и вписывается в некий образ универсального «классического метода». О соотнесенности перечислительной манеры с классическим методом Борхес специально размышлял в эссе «Допущение реальности» («La postulación de la realidad») – одном из центральных эссе сборника «Обсуждение» («Discusión», 1932), где «в отвлечении от исторических обертонов в словах “классический” и “романтический”» Борхес утверждал: «Классик чаще всего опирается на подразумеваемое….Опора классика – язык, он верит любому его знаку… текст описывает не первичное соприкосновение с реальностью, а итог его окончательной обработки с помощью понятий. Это и составляет суть классического метода» (I, 76 – 78). Метод этот реализуется, с точки зрения Борхеса, в трех приемах. Первый прием «самый легкий – беглое перечисление фактов» (по сути, это та же «регистрация реальности», о которой писатель говорил выше), второй прием «состоит в воображении более сложной реальности, чем предоставленная читателю, но описывает лишь ее косвенные признаки и следствия». «Третий… – самый трудный, но и самый действенный – это изобретение обстоятельств действия (invención circunstancial)» (I, 79 – 80; 1, 156 – 157). Организация материала сразу наводит на мысль об удвоении описываемых приемов: само пошаговое их перечисление соответствует «перечислению» как приему. В качестве примера перечислительной «манеры» Борхес ссылается на отрывок из «Дон Кихота», цитированный ранее в тексте эссе, а использование второго приема Борхес находит (цитируя соответствующие тексты) в «Короле Артуре» А. Теннисона и у У. Морриса, причем само отсутствие в эссе названия книги Морриса (подразумевается «Жизнь и смерть Ясона») как бы означивает использование второго приема. Идея же необходимого «воображения более сложной реальности», пожалуй, заложена в эссе с самого начала: путь к классике здесь прокладывается от историографии. Борхес идет к классическим вымыслам от известного труда Гиббона «Упадок и разрушение Римской империи», опосредованно показывая читателю, что всякое (в том числе классически основательное) историографическое письмо, неминуемо редуцируя бесконечность реально произошедших фактов, подразумевает, однако, всю бесконечную сложность исторического процесса и строится на особом соотношении факта, заново явленного в слове, и факта потаенного; на дополнительности слов и недомолвок[926].
«Прежде чем написать хотя бы одну строчку, я уже – как-то таинственно, а потому бесспорно – знал, что моя судьба будет литературной. Я только поначалу не знал, что эта судьба будет не только судьбой читателя, но мне выдастся и судьба писателя», – говорил Борхес в одной из бесед с Ф. Соррентино[927]. Судя по иным интервью и воспоминаниям Борхеса, по различным реконструкциям деталей его биографии, он много читал начиная с шести лет. Имя Эдгара По значится в списках самого раннего чтения Борхеса, имена Шарля Бодлера и Федора Достоевского начинают звучать в списках юношеского чтения[928]. Борхес-автор в то время пишет по-французски и по-английски: он создает сонеты, уводящие в романтизм (к Вордсворту) и в символизм (к про́клятым французам): «Помню одну строку из моих французских опытов….Называлось это “Стихотворение для декламации с русским произношением”, – будет позднее вспоминать Борхес. – Зная, что я на французском пишу как иностранец, я думал, что лучше пусть будет русское произношение, чем аргентинское» (Автобиографические заметки: III, 526). Много лет спустя, в 1980-х, Борхес напишет: «Во время Первой войны, пока люди убивали друг друга, мы грезили двумя грезами [soñamos los dos sueños], именовавшимися Бодлер и Лафорг. Мы открывали все то, что открывают молодые: неведение любви, иронию, желание быть Раскольниковым или принцем Гамлетом, слова и ветер [las palabras y los ponientes]» («Элегия», сб. «Порука», 1985; 2, 466).
Правда, вскоре англо-французские романтико-символистские тяготения сменятся испано-аргентинскими авангардными, а двоящаяся (под воздействием Достоевского?) русскость/аргентинскость самоидентификации соотнесется с особой русской утопией, сформировавшей многих латиноамериканцев авангардного круга первой трети ХХ века, с мессианскими ожиданиями рождения всемирной гармонии из света русской культуры и (главное!) русской революции[929]. В одной из заметок 1920-х гг., посвященных немецкому экспрессионизму[930], Борхес символически превращал Европу в пограничное пространство, в своего рода смысловой промежуток: Европа, прежде наделявшая периферийные пространства культурными ценностями, теперь как бы тянется к окраинам (к Новому Свету, к России…) в поисках импульсов того, что Борхес называет «духовной ультра-реальностью». Согласно Борхесу, довоенным «источником экспрессионизма является циклопическое и доэтическое плюриверсивное видение [visión ciclópea y adética del pluriverso], ритмизированное Уолтом Уитменом (идущим, в свою очередь, от Фихте и Гегеля)». А в хаосе войны, когда «перед лицом обрушения мира [ante aquel derrumbamiento de un mundo] западничество со всем его красочным оптимизмом… низверглось», «экспрессионизм принял в себя достоевский характер, утопический, мистический и максималистский одновременно, которым он и по сей день обладает»…[931] (курсив мой. – М.Н.).
К концу 1920-х гг. революционный мираж рассеялся. С начала тридцатых Борхес, определяя и разрабатывая свой метод, как будто поставив себе задачу расставания с собственными юношескими символистскими и авангардными (в том числе ультрааргентинскими) утопиями и иллюзиями, как будто заново проходит по кругам своего прежнего чтения и начинает выстраивать некие новые комбинации из текстов-судеб кумиров своей юности, заново упорядочивая прежние смыслы в возникающих системах и классификациях. В череде кумиров вполне явственны тени По, Бодлера и Достоевского. В сборнике «Обсуждение» три имени возникают порознь, но, пожалуй, именно здесь намечается некоторый порядок потенциального сопоставления текстов и литературных судеб Достоевского, Бодлера, По. Имя Достоевского числится среди иных «изобретателей» современного романа (эссе «Поэзия гаучо») и связывается с идеей какой-то принципиально несовершенной, «неправильной», случайной «классики», никоим образом не соотносимой ни со стилистической выверенностью текста, ни с его завершенностью, ни с возвышенностью, но сродненной с особой мудростью повседневного мировосприятия и мудрой простотой обыденного разговора