Отсылка Эйзенштейна к Россетти вызывает другую аллюзию к другому произведению По – «Улялюм» («Ulalume», 1847). В этой балладе поэт, сопровождаемый Психеей, бредет куда-то туманным осенним вечером, не разбирая дороги, и оказывается у могилы («by the door of a tomb») своей возлюбленной Улялюм:
И внезапно увидели склеп…
«Что гласит эта надпись?» – сказал я,
И, как ветра осеннего шум,
Этот вздох, этот стон услыхал я:
«Ты не знал? Улялюм – Улялюм –
Здесь могила твоей Улялюм»[978].
Один из ранних рисунков Россетти, приблизительно 1848 г., – небольшая иллюстрация к этому стихотворению – оказался пророческим: примерно через полтора десятилетия Данте Габриэль – как мы знаем – сам пройдет тот же мистический, туманный путь к склепу своей любимой. В трактовке Эйзенштейна «Философия композиции» – это еще один, закодированный По экскурс в область дорогих воспоминаний, который мы сравнили бы с его печальной осенней дорогой к могиле Улялюм.
Эйзенштейн настаивает, что аналитическому эксперименту По «не обойтись без кавычек. Ибо анализ этот… есть не более как по-новому расположенный каскад складок на траурном облачении поэта, сокрушающегося над погибшей возлюбленной, условно именуемой Линорой (как свое сквозное видение именовал “Незнакомкою” Блок), – траура и складок, в другом сочетании слагавшихся в повесть “Морелла”, стансы самого “Ворона” или затаенного рыдания “Аннабел Ли”….“The Philosophy of Composition” – еще одна форма, еще один аспект, еще одна перекомпоновка рефренной монотонности неотвязчивой темы о мертвой возлюбленной»[979].
Эти вдохновенные идеи не оставляют Эйзенштейна, и когда он переходит к другой главе – о Блоке. Там он дает еще одну формулировку парадокса «Философии композиции», говоря о том, что его «детективное расследование» вскрыло под «сверхрациональной маской анализа» Эдгара По «истинный клубок волнений, которые управляли им при работе над стихотворением»[980].
Размышляя над этой поразительной реконструкцией – больше похожей на художественное произведение, чем на аналитический очерк, – можно прийти к выводу о том, что Эйзенштейн как никто другой разгадал тайну По, скрытую в «Философии композиции», увидев в ней поэтический мотив, «маску» рационализма, за которой скрывается «клубок волнений» изысканно-экстатического поэта. В его интерпретации самое рациональное из всего написанного По – не математический расчет, а «беспрестанно волнующаяся тема»[981].
Под оптическим прицелом Эйзенштейна По предстает истинным поэтом, поэтом «от головы до ног» даже тогда, когда пишет аналитическую прозу. Более того, сама эта проза в глазах гения кино «есть не столько аналитический документ, сколько… поэма»[982].
Когда читаешь высказывания Эйзенштейна о По, Бодлере и Достоевском, создается впечатление, будто это замедленная съемка, где возникают объемные, чувственно постигаемые образы мысли, провоцирующие все новые аллюзии и параллели. В контексте сказанного о «Философии композиции» нельзя не вернуться к его замечанию, упомянутому выше, – о «стуке сердца» из рассказа По «Сердце-обличитель» и о развитии этого мотива в «Преступлении и наказании» Достоевского «в теме биения совести с такою же почти физиологической интенсивностью». Эта мысль влечет за собой новые ассоциации. Стук в окно или в дверь, который слышит герой стихотворения «Ворон»: «As of someone gently rapping… tapping at my chamber door», – это и стук сердца, приход мучительных воспоминаний. Возможно, это стучит, как «гость какой-то запоздалый» / «some late visitor»[983], его запоздалая совесть:
И очнулся вдруг от звука, будто кто-то вдруг застукал,
Будто глухо так застукал в двери дома моего.
Гость – и больше ничего.
…И, чтоб сердцу легче стало, встав, я повторил устало:
«Это гость лишь запоздалый у порога моего,
Гость какой-то запоздалый у порога моего,
Гость – и больше ничего»[984].
Поразительное по точности сравнение рассказа По и романа Достоевского, где сердцебиение и «биение совести… вынесено в окружение», вызывает у нас в памяти не только «Ворона», но и раннее произведение другого русского писателя, о котором Эйзенштейн порой говорит: «К месту вспомним еще Пушкина»[985]. Это – «Каменный гость» (1830), где и «на совести усталой много зла»[986], и слышится стук в дверь, как биение этой совести, и явление «запоздалого гостя» – статуи Командора, столь же мистического персонажа, как и ворон По. Наверное, эта параллель могла бы стать темой отдельного увлекательного исследования.
Исследуя пространство размышлений Эйзенштейна, мы постоянно убеждаемся не только в том, что в мире истинного искусства всякий истинный художник все время перекликается с другими искателями истин, как перекликаются друг с другом По, Бодлер и Достоевский, но и в том, что в подобных семантических констелляциях литературный гений нации утверждает действительно космополитический характер человеческих истин.
Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт. Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 1989.
Клейман Н. Комментарии // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 2000.
Клейман Н. Пафос Эйзенштейна // Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. М., 2004. Т. 1.
По Э. Ворон вещий. М., 1998.
По Э. Тайна Мари Роже. СПб., 1996.
По Э. Философия творчества / Перевод В.В. Рогова // Эстетика американского романтизма. М., 1977.
Пушкин А.С. Каменный гость // Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1960. Т. 4.
Рембо А. Офелия / Пер. Б.К. Лившица // Поэтические произведения в стихах и прозе. На франц. яз. с параллельным рус. текстом. М., 1988.
Эйзенштейн С.М. Метод. М., 2002. Т. 1, 2.
Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 2000.
Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. М., 2004.
Ямпольский М.Б. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн) // Ямпольский М.Б. Память Тиресия. М., 1993.
Poe E.A. Prose and Poetry. M., 1983.
Rossetti D.G. The Blessed Damozel // The Pre-Raphaelites. New York, 1968.
По, Бодлер, Достоевский в работах романа Якобсона
В статьях и заметках Р.О. Якобсона по поэтике и истории литературы имена По, Бодлера, Достоевского встречаются каждое неоднократно. Роль Бодлера в научном творчестве Якобсона трудно преувеличить: разбор «Les chats» стал своего рода эмблемой якобсоновского подхода к анализу поэтического текста[987]; Достоевский припоминается от случая к случаю (что понятно: Якобсон писал о поэзии несравненно чаще, чем о повествовательной прозе); у По, так сказать, промежуточное положение. В этих обращениях и упоминаниях наиболее примечательно, пожалуй, то, что существенная их часть стягивается к двум историко-литературным и историко-культурным преемственностям, в которых По, Бодлер и Достоевский предстают тесно и значимо связанными авторами.
Достоевского Якобсон иногда упоминает как мыслителя и идеолога (например, как интерпретатора Пушкина – знаменитая речь 1880 г.), иногда как представителя своей эпохи, жанра, направления (русского романа второй половины XIX века), но есть контексты, в которых Достоевский попадает у него в более напряженное и неоднозначное поле. Это те случаи, когда опыт Достоевского вовлекается в дискуссию о соотношении реализма (в кавычках или без кавычек) и каких-нибудь иных, противостоящих реализму художественных стратегий. Для Якобсона, бывшего в числе прочего апологетом и теоретиком авангарда, этот момент очень важен: «В искусстве неизбежны преувеличения, писал Достоевский»[988]. Комментатор не приводит источник цитаты, который мог бы, пожалуй, свидетельствовать о достаточно внимательном чтении Достоевского: в связи с тогдашними (цитируемая заметка опубликована в 1921 г.) своими увлечениями визуальным искусством Якобсон, по-видимому, перефразирует суждение из обзора «Выставка в Академии художеств за 1860 – 1861 год» («Время», 1861, № 10), где, в частности, сказано: «…все искусство состоит в известной доле преувеличения…»[989]. Этот текст был напечатан как атрибутируемый Достоевскому Л.П. Гроссманом только в 1918 г., в составе XXII, дополнительного тома Собрания сочинений писателя, выпускавшегося книгоиздательским домом «Просвещение»[990]. Как известно, в том же 1861 г., в январском «Времени», Достоевский опубликовал свою заметку «Три рассказа Эдгара Поэ», считающуюся одним из его ключевых, «манифестационных» текстов, посвященных соотношению реализма и фантастики и, в конечном счете, обоснованию своего – и своих предшественников – «фантастического реализма». Конечно, в возникновении интереса к По в России трудно переоценить роль Бодлера как его переводчика и пропагандиста во Франции (за французской словесностью, в том числе как за своего рода посредницей, следили тогда внимательнее, чем за американской). Так нащупывается первый комплекс в интересе Якобсона к трем рассматриваемым авторам (в первую оч