Если Говард Лавкрафт стремился представить своей аудитории картины невообразимого, невыносимого для человеческого рассудка ужаса, после столкновения с которым прежнее существование становится невозможным (а иногда и существование как таковое), то Кинг даже невероятное и чудовищное умеет вписать в будничную картину повседневной жизни, знакомую большинству читателей до оскомины, до сведенных зевотой челюстей. Возможно, это одна из причин его практически неизменного успеха у широкой читательской аудитории. В отличие от По и Лавкрафта, изображающих своих героев в экстраординарных, неправдоподобных обстоятельствах, Кинг рисует ужасное как нарушение обыденного, привычного хода вещей (казалось бы, что может быть прозаичнее и скучнее гладильной машины[147]? банки пива[148]? старых кроссовок[149]?), сталкивая нас с неутешительным фактом: никто не застрахован от встречи с собственными кошмарами, даже если они скрываются под личиной повседневных предметов или явлений. Например, пожилая учительница из рассказа «Детки в клетке» начинает замечать в учениках одного из классов что-то странное и зловещее, хотя на своем веку успела уже повидать немало сложных случаев. В повести «Счастливый брак», в которой мотив домашней рутины, размеренности и предсказуемости семейной жизни играет ведущую роль, героиня отправляется в гараж за батарейками для пульта, и случайно узнает, что ее муж – не тот, кем казался все годы их благополучного брака. В рассказе «Летающий в ночи» главный герой, журналист таблоида «Потусторонний взгляд», преследует кровожадного вампира, которого считает просто сумасшедшим. Встреча вампира и его преследователя изображена Кингом в предельно приземленном ключе с добавлением прозаичных физиологических деталей, неожиданных в рассказе о сверхъестественном:
«Это был звук, который он слышал не меньше тысячи раз, звук, столь обыденный в жизни любого американца… но сейчас этот звук наполнил его ужасом и непреодолимым страхом, выходящим за пределы его опыта и воображения. Это был звук мочи, льющейся в писсуар. Но, хотя он и видел все три писсуара в забрызганное блевотиной зеркало, он не видел никого рядом хоть с одним из них. Диз подумал: вампиры не отража… Потом он увидел красноватую жидкость, стекающую по фарфору среднего писсуара, увидел, как она, закручиваясь, стекает в расположенные в геометрическом порядке отверстия на дне. В воздухе не было струи; он видел ее, лишь когда она касалась мертвого фарфора. Только тогда она становилась видимой»[150].
Предельно натуралистичная картина, составленная из повседневных, обыденных элементов, напоминает читателю о том, что зло может быть вполне вещественной, приземленной частью нашей жизни, лишенной лавкрафтианского барочного размаха или мистического ореола классической готики; чтобы столкнуться с ним, не обязательно отправляться в экспедицию на край света или выискивать в древних книгах зловещие заклинания. Один из фирменных кошмаров у Стивена Кинга, немыслимый в творчестве его предшественников и учителей, но понятный и близкий современным читателям, – это индустриальный ужас восставших против власти человека, своего творца и хозяина, вещей: оживают и выходят из-под контроля машины[151] («Кристина», «Грузовики», «Грузовик дяди Отто», «Миля 81», «Почти как „бьюик“»), техника («Давилка», «Газонокосильщик»), игрушки («Поле боя», «Клацающие зубы», «Обезьяна»). Здесь жуткое (в его фрейдистской интерпретации) умножается на промышленный масштаб и апокалиптический характер подобной катастрофы, подразумевающей, что даже столетия технического прогресса не приблизили человека к вожделенному статусу властелина вселенной; напротив – окружив себя удобными предметами, незаменимыми безмолвными помощниками, человек сделал себя еще более беспомощным и уязвимым перед лицом недружелюбного мира[152]. Эта же мысль прослеживается в текстах, в которых предметы не оживают, но все равно представляют потенциальную опасность и служат проводником чужой воли, чаще всего злой («Мобильник», «Карниз», «Всемогущий текст-процессор», «„Кадиллак“ Долана», «Гвенди и ее шкатулка»).
В художественной вселенной Стивена Кинга зло далеко не всегда имеет исключительно мистическую, потустороннюю природу. Поскольку в жанровом отношении писатель так же всеяден, как и в тематическом, в пространной его библиографии есть и детективные истории (три романа о Билле Ходжесе), и психологические триллеры («Дорожные работы», «Долорес Клейборн», «Мизери»), и научно-фантастические романы («Долгая прогулка», «Бегущий человек»), лишенные сверхъестественного компонента (по крайней мере, доминирующего), что не делает их менее жуткими и захватывающими.
Иногда мистика в его произведениях вообще кажется вторичной, декоративной, вписанной в тексты по инерции, в соответствии с репутацией самого автора, тогда как весь ужас сосредоточен в каком-то очень обыденном, посюстороннем явлении. Например, в романе «Куджо» маленького Теда по ночам посещает таинственный монстр из шкафа, однако рассказ о его визитах – лишь прелюдия к основной, вполне реалистичной и оттого по-настоящему душераздирающей драме. Само видение из шкафа прописано нечетко, размыто – иногда оно антропоморфно и тогда напоминает призрак местного маньяка Фрэнка Додда, который после смерти стал персонажем локального фольклора, хотя в его истории не было ничего мистического[153]. В другие моменты монстр похож на дикого зверя, и тогда его появление символически анонсирует центральную коллизию и трагическую развязку всего романа, жанровая природа которого сочетает в себе черты психологического триллера и семейной драмы, оставляя мистическим элементам второстепенную роль.
Отсутствие у сверхъестественного зла фиксировано доминирующего места в художественной вселенной Кинга иногда приводит к сомнению в объективности его существования. Так, в романе «Сияние» – возможно, лучшем произведении Кинга – необъяснимые и жуткие явления (привидение из номера 217, демонический «хозяин» отеля и его гротескные вечеринки с призраками гостей, зловещие трансформации ландшафтных фигур и другие кошмары отеля «Оверлук») делают повествование завораживающим и придают ему атмосферность и остроту. Однако они не могут вытеснить из сознания читателя тот факт, что основной источник зла в романе, генерирующий темную энергию и создающий смертельную угрозу для всех персонажей – это искалеченная детскими травмами, алкоголизмом, профессиональными и творческими неудачами душа Джека Торранса, который и превращается в самого страшного демона «Оверлука» (эту мысль автор подчеркивает вынесенной в эпиграф провербиальной фразой Гойи, послужившей названием одного из его офортов цикла «Капричос»: «Сон разума рождает чудовищ»).
Потенциальная возможность двоякой трактовки (предполагающей наличие мистического начала или, напротив, отрицающей его значение) характерна для многих произведений Кинга. В рассказе «Девочка, которая любила Томаса Гордона» мифическое существо, преследующее заблудившуюся в лесу Тришу, для постороннего глаза выглядит как медведь, хотя самой героине является в более жутком обличье. «Существо остановилось перед ней. Глаз не было, только два круга, заполненные копошащимися насекомыми, личинками, червями. Они гудели, извивались, толкались, чтобы попасть в каналы, уходящие в мозг. Открылась пасть, и Триша увидела, что в горле полным-полно ос, налитых ядом, которые ползали по пережеванным щепкам и кишке олененка, которая служила существу языком»[154]. Однако автор рассказа предоставляет самому читателю делать выводы о природе пережитого девочкой опыта: была ли это встреча со сверхъестественным, или перенесенные лишения и болезнь вызвали у девочки ужасающие галлюцинации.
Появление случайного свидетеля этого противостояния не приближает читателя к однозначному ответу: «В тот же самый момент она увидела, что существо-медведь стало обычным медведем с огромными, остекленевшими глазами, в которых застыло изумление. А может, он и всегда был обычным медведем. Да только в глубине души Триша знала, что это не так… Тревис Херрик не знал, что именно он видел. В те несколько секунд, которые девочка и медведь провели, застыв, как памятники, глядя друг на друга, у него сложилось ощущение, что это вовсе и не медведь, но об этом Тревис Херрик никому не сказал. Люди знали, что он не прочь выпить, они могли подумать, что он рехнулся». В рассказе «Игра Джералда» на долю героини выпадает схожий опыт, только в замкнутом пространстве: оказавшись в беспомощном состоянии, прикованная к кровати, Джесси переживает череду галлюцинаторных эпизодов, часть которых в итоге оказывается отражением реального опыта, но соотношение реального и воображаемого в этом опыте автор не уточняет.
Утратой контакта с реальностью, выходом в плоскость иррационального герои Кинга часто реагируют на мучительные, травматичные события реальной жизни. Тесс, героиня рассказа «Громила», переживая шок после жестокого изнасилования и планируя месть, разговаривает со своим автомобильным навигатором, который обладает не только голосом, но и собственным видением ситуации. Учитель Робинсон, готовящий мучительную смерть убийце своей жены, слышит в своей голове голос покойной супруги, вдохновляющий его на продолжение задуманного («„Кадиллак“ Долана»). В других историях неспособность провести грань между реальностью и собственными фантазиями выдает в героях симптом душевной болезни. Здесь Кинг воспроизводит нарративную стратегию, характерную для многих произведений Эдгара По, у которого герой-рассказчик тоже дает читателям заведомо неполную или искаженную в свою пользу картину событий, оставляя аудитории пространство для размышления о подлинном характере произошедшего – было ли оно результатом вмешательства потусторонних сил или следствием опасного помешательства самого персонажа. И Кинг, и Эдгар По используют в этой разновидности страшных историй прием ненадежного рассказчика: не имея иного источника информации, мы принимаем на веру предложенную нам версию событий, которая постепенно разваливается из-за несостыковки деталей или неспособности самого рассказчика уд