[31]. У Берка источником возвышенных эмоций могут быть и объекты материальной природы, поражающие созерцателя своими невероятными масштабами, фактурой, пропорциями. Сюда же относятся явления, воплощающие идею силы, а также состояния нехватки чего-то насущного: «Все общие отрицательные состояния, характеризующиеся отсутствием позитивного начала, – пустота, темнота, одиночество и молчание – величественны, потому что все они вызывают страх»[32].
Эдмунд Берк был не единственным мыслителем XVIII века, который стремился разработать эстетическую идеологию, противостояпгую неоклассицистической, с ее диктатом пользы, здравого смысла и правдоподобия. Берковская, и шире – предромантическая философия искусства боролась против ограничения свободы чувствования, против рамок, в которые индивидуума вгоняли строгие просветительские каноны и догматы. Берк пытался описать такой механизм эстетического переживания, который позволил бы человеку посредством искусства преодолеть собственную социальную и духовную ограниченность, и испытать новый экзистенциальный опыт, приобщающий его к тайнам мироздания. Именно этот механизм возьмут за основу многие писатели Нового и Новейшего времени, избравшие для себя стезю литературной готики, мистики и фантастики всех родов.
Концепция возвышенного привлекала многих мыслителей XVIII века, не отождествлявших себя напрямую с просветительской идеологией или принадлежавших к умеренным неоклассицистам, таким, как Джозеф Аддисон (1672-1719)[33]. Новые эстетические категории, более адекватно описывавшие стремительно меняющийся и противоречивый мир, чем правдоподобие и поучительность – опорные понятия словаря классицистической эстетики – активно осмыслялись предшественниками и современниками Берка: Шефтсбери (1671-1713), Джоном Деннисом (1658–1734), Юмом (1711-1776), Блэром (1718-1800).
Неудивительно, что столь детально разработанная теория способствовала возникновению художественной практики, воплощающей новые идейно-эстетические принципы, тем более что социокультурная почва для такой практики давно была готова. Кому еще, как не англичанам, с их любовью к древности и руинам, ностальгии по мифологизированному прошлому, склонностью к меланхолии и пристрастием к таинственному и пугающему, суждено было представить миру новый жанр, который с момента своего возникновения прочно завоевал читательскую аудиторию, и, пережив ряд модификаций, продолжает свое существование в качестве одной из самых востребованных форм литературы – готический роман.
В определении этого жанра слово «готический» фигурирует в качестве несколько неоднозначной характеристики. У просветителей сам этот термин был синонимом понятия «дикарский, грубый» – они следовали традиции, заложенной еще Джорджо Вазари[34], который попытался этим определением обозначить границу между средневековым, примитивным искусством северных народов и классическим (эталонным) стилем итальянского Ренессанса. В своем рассуждении о национальных типах архитектуры он утверждает, что «варварский и чудовищный» готический стиль придумали представители воинственных германских племен, которые «уничтожили античные здания и убили всех архитекторов», и просит у Бога защиты от распространения этого безобразия по миру. Под его полными негодованиями тирадами в адрес мрачного средневекового искусства могли бы подписаться многие мыслители эпохи Просвещения – законодатели и ревнители «правильного вкуса».
Только в трудах представителей предромантизма, в частности, Ричарда Херда, термин «готический» утрачивает негативное значение, и перестает быть синонимом слова «варварский». Ричард Херд в своем сборнике эссе «Письма о рыцарстве и рыцарских романах» (1762) полемизирует с неоклассической эстетикой, утверждая ценность средневекового искусства и литературы. Он проводит сопоставление античной и средневековой культуры, находя в последней неизмеримо более богатое воплощение поэтической фантазии, нежели в произведениях классической древности. При этом сам термин «готический» Херд использует расширительно, фактически как синоним понятия «средневековый». Однако большая часть готических романов – даже в XVIII веке, не говоря о модификациях более позднего периода – не имела никакого отношения ни к готам, ни к аутентичной средневековой готике: действие в них происходит на условно-историческом фоне, в качестве которого может выступать, к примеру, Франция XVI века («Роман в лесу» Анны Рэдклиф), Италия XVIII века (ее же «Итальянец») или любая другая, даже не обязательно европейская[35] страна в некий период в прошлом[36].
Готицизм этих романов так же условен, как и психологизм переживаний их героев: вторя своим современникам-просветителям, предромантики делали акцент не столько на личности героя с его индивидуальными чертами и сложным внутренним миром, сколько на необычайных, выходящих из ряда вон обстоятельствах, внезапно обрушившихся на персонажей: они попадали в плен к злодеям, становились свидетелями и вынужденными участниками разного рода сверхъестественных событий, теряли и заново обретали возлюбленных, доброе имя, наследство, родовое имение, рассудок и т. д.
Едва появившись, готический роман сразу превратился в набор сюжетных формул и стилистических клише, вернее, он и возник как соединение уже бытовавших в литературе, но разрозненных архетипов, мотивов и образов. Так, героини романов Рэдклиф – юные добродетельные особы, чаще всего лишенные родительской заботы и рискующие стать жертвами злодеев и бесчестных людей, – представляют популярный в европейской культуре архетип «девы в беде», растиражированный еще рыцарскими романами. Мужские образы в готическом романе тоже схематичны: это либо безнравственные негодяи, либо пылкие и отважные юноши, не знающие жизни.
Главное различие двух видов романа, просветительского и готического, развивавшихся практически параллельно – в антураже, в характере происходящих с персонажами событий, (условно) правдоподобных в просветительском романе, фантастических – в готическом. На этом различии делал акцент автор первого в истории литературы готического сочинения, основатель и законодатель жанра, Горацио Уолпол (1717–1797). В предисловии ко второму изданию своей повести он рассуждает о двух типах романа – современном, опирающемся на Природу (то есть следующем принципу правдоподобия), и старинном, в котором царила необузданная Фантазия:
«В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. Но если в новом романе Природа сковала фантазию, она лишь взяла реванш за то, что ею полностью пренебрегали в старинных романах. Поступки, чувства, разговоры героев и героинь давних времен были совершенно неестественными, как и вся та механика, посредством которой они приводились в движение. Автор… счел возможным примирить названные два вида романа».
В сущности, Уолпол ставит перед собой задачу создать такой роман, который было бы по-настоящему интересно читать. В какой степени ему удалось выполнить свой замысел, показывает история литературы: за первые полвека после своего появления «Замок Отранто» выдержал десятки переизданий и породил немедленный отклик в виде бурного потока подражаний, имитаций и переделок. Современной аудитории трудно воспринимать всерьез наивные и несколько неуклюжие сцены ужасов[37] и повороты сюжета в «Отранто», однако авторитет Уолпола в сфере готической литературы остается столь же неколебимым, как и авторитет Аристотеля в области теоретической поэтики.
Уолпол был не только первым автором романа ужасов в Англии, но и одним из первых персонажей биографического мифа, неизменно сопутствовавшего творческой истории произведений литературной готики (иногда этот миф опирался на реальные, подтвержденные факты и объективные закономерности жизни, иногда – фантазировался или фальсифицировался самими писателями, их биографами и поклонниками). Жизненный путь некоторых представителей готического стиля, а также романтиков в общих чертах напоминал судьбу «проклятых поэтов»[38]. В то время как многие просветители реализовывали догматы своего учения на практике, воплощая свои социальные идеи и проекты в жизнь (издавали журналы, открывали или спонсировали учебные заведения, защищали права обездоленных[39]), предромантики создавали вокруг себя принципиально иное информационное поле, окружая себя ореолом таинственности, драмы или фатума и зачастую оказываясь героями еще более причудливых и загадочных историй, чем они сами сочиняли для своих персонажей.
В случае с Уолполом создание в жизни писателя зоны готического было вполне сознательной стратегией, отражавшей круг интересов, мировоззрение и образ жизни автора, а также его оппозиционное или просто отстраненное отношение к литературному и идеологическому мейнстриму его времени – просветительскому движению. Он тоже был в определенном смысле просветителем – занимался политикой, покровительствовал начинающим литераторам, писал остроумные памфлеты и полные оригинальных наблюдений заметки о поэзии, живописи, архитектуре и даже садоводстве. Однако Уолпола невозможно представить себе ни за кафедрой проповедника, ни на баррикадах, с оружием в руках отстаивающим политические свободы угнетенного класса. Культ разума в том виде, в котором он определял характер искусства и литературы XVIII века, не находил отклика у этого оригинального и разносторонне одаренного писателя и критика, аристократа и светского щеголя.