Иногда жизненный путь писателя не вписывается в «легенду», и тогда дотошные потомки сами восполняют лакуны его биографии, подгоняя ее под красиво складывающийся шаблон. Так, прилежная последовательница Берка, общепризнанная королева сентиментальной готики – Анна Рэдклиф (1764–1823) – прожила весьма благополучную, хоть и небогатую событиями жизнь: получила приличное для женщины своего времени образование, удачно вышла замуж за лондонского издателя и журналиста и, вероятнее всего, взялась за сочинительство, чтобы скоротать не отягощенные домашними обязанностями или вынужденным трудом будни. Однако скудость этих фактов воспринималась поклонниками ее творчества как своего рода сокрьтость, недосказанность, и они уже в XIX веке начали домысливать недостающие фрагменты биографической картины, превратив Рэдклиф из писательницы в персонаж. Особенно интригующим был факт прекращения творческой деятельности Рэдклиф на пике ее славы: издав свой пятый роман («Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное», 1797), не уступавший в популярности предществующим ее сочинениям, королева сентиментальной готики по неизвестным причинам решила поставить точку в карьере и провела следующие 25 лет своей жизни в творческом молчании, которое так и не нарушила.
Самые популярные легенды утверждали, что писательница практиковала поедание сырого мяса на ночь, чтобы использовать посетившие ее после такой трапезы кошмары в своих романах; что она была французской (голландской, испанской) шпионкой и, наконец, что в конце жизни она сошла с ума и умерла в лечебнице для душевнобольных. Никаких подтверждений эти фантазии не имели, но они помогали увязать в сознании ее поклонников два факта – респектабельный буржуазный образ жизни миссис Рэдклиф (никаких скандальных связей, развода или хотя бы адюльтера!) и выбранный ею жанр, призванный заставлять читателей (чаще читательниц) холодеть от ужаса, лихорадочно перелистывая страницы ее романов дрожащей рукой. Впрочем, сентиментальная разновидность готики, практикуемая Анной Рэдклиф, была промежуточным звеном между собственно готической традицией и сентиментализмом просветительского толка и не допускала изображения кошмаров в уолполовском духе: с ожившими портретами или гигантскими призраками. Метод писательницы включал в себя рациональное объяснение всех сверхъестественных явлений, описанных в произведении, за что ее мягко критиковал Вальтер Скотт, однако чувствительные современницы, наоборот, высоко ценили. Говоря откровенно, романы Рэдклиф едва ли способны напугать современного читателя. Страшное в ее романах создавалось в строгом соответствии с теорией Берка и опиралось на возвышенные явления в природе и аффектированные состояния человеческой психики. Максимальный уровень ужасного концентрировался в описаниях ночных блужданий героини в полуразрушенном замке при свече гаснущей свечи:
«Легкими, торопливыми шагами прошла она по длинным коридорам; от слабого света лампы, которую она держала в руках, окружающая тьма казалась еще гуще, и сквозной ветер ежеминутно грозил потушить пламя. Тишина и безмолвие, царившие в этой части замка, пугали Эмилию; от времени до времени до нее слабо доносились шум и взрывы смеха из отдаленной части здания, где собрались слуги; но скоро и эти звуки замерли – воцарилась мертвая тишина. Проходя мимо анфилады тех покоев, где она была утром, Эмилия с невольным страхом взглянула на дверь роковой комнаты, и ей показалось, что она слышит внутри шепот и шорох, но она торопливо проскользнула мимо… Темнота и тоскливое одиночество действовали на Эмилию угнетающим образом; этому способствовала близость того места, где она утром видела такие ужасы. Мрачные, фантастические картины рисовались ее воображению. Она боязливо озиралась на дверь, ведущую на лестницу; попробовала, заперта ли она, и убедилась, что заперта…»[57].
У истоков сентиментальной готики стояла старшая современница Рэдклиф, писательница Клара Рив[58] (1729-1807), которая прожила еще менее насыщенную внешними событиями жизнь и оставила потомству лишь несколько своих произведений, в основном – сентиментальных повестей. Потребовалось два столетия, чтобы ценители готического жанра (и связанной с ним биографической мифологии) спохватились и принялись реконструировать картину ее жизни с новой точки зрения, более соответствующей тому стилю, к которому писательница оказалась причастна. Американский писатель Томас М. Диш, яркий представитель новой волны в фантастике, выпустил псевдобиографический роман о Кларе Рив, в котором попытался расцветить историю ее жизни элементами сенсации и триллера[59]. Аналогичным образом поступил скандально знаменитый писатель Федерико Андахази с фигурами Байрона, Шелли и его супруги: в романе «Милосердные» (1998) он излагает свою – фантасмагорическую и шокирующую – историю «холодного лета» 1816 года, проведенного Байроном с компанией на вилле в Швейцарии.
Едва ли Горацио Уолпол предполагал, какие грандиозные сдвиги в литературе – особенно в массовом ее сегменте и в беллетристике – произведет его безобидное, на первый взгляд, сочинение, в котором он, как и в своем знаменитом особняке, пытался литературными средствами воспроизвести антураж милой его сердцу старины. Это легковесное, на первый взгляд, семя попало на благодатную почву и вскоре дало пышные всходы в виде многочисленных подражаний и вариаций на тему «Замка Отранто». Количество людей, умевших и желавших получать удовольствие от чтения, в XVIII веке (не без влияния деятельности просветителей) резко возросло – в Англии и во всей Европе – в том числе за счет представителей третьего сословия, получивших доступ к образованию и возможность обзавестись (условно) интеллектуальным досугом. Качество этого досуга во многом определялось литературным ассортиментом, предлагаемым авторами XVIII столетия, среди которых многие придерживались золотого правила классицизма – «развлекая, поучать». Но не все читатели хотели поучаться, для многих из них развлекательная функция литературы была первостепенной, поэтому наряду с серьезной книжной продукцией – остросоциальными романами, научными и философскими трактатами, высокой поэзией, публицистикой – начинает активно развиваться беллетристика, чтиво для необременительного времяпровождения. Литература готического направления идеально вписывалась в эту нишу книжного рынка: она обеспечивала своим читателям сильные эмоции ценой малых интеллектуальных усилий и во многом была печатным эквивалентом знакомых и любимых с детства страшных «баек у камелька».
Для изысканной публики, которая тоже ждала от литературы развлечения и эмоциональной встряски, существовали облагороженные версии готики – сентиментальный и исторический романы – представленные произведениями Анны Рэдклиф и ее последовательниц[60], где на одно (и то чаще всего воображаемое) сверхъестественное явление приходится две-три любовных драмы, как минимум одна неотвратимая семейная катастрофа, многостраничные описания природы и душевных переживаний главной героини и настоящая эпидемия обмороков среди персонажей. Для простой публики, сравнительно недавно приобщившейся к миру литературы, ближе к XIX веку появились облегченные варианты развлекательного чтения – серийные издания на дешевой бумаге, которые были по карману и по вкусу представителям обслуживающего и рабочего класса: леденящие душу истории о вампирах, оборотнях, беспощадных разбойниках и беззащитных девах.
На смену стилизованным под Средневековье и оттого не слишком убедительным ужасам в духе Уолпола пришла новая модификация готической литературы, построенная не на беркианской концепции возвышенного, вызывающего леденящий душу запредельный ужас (terror), а на принципе horror (страха, смешанного с отвращением от непосредственного созерцания чего-то отталкивающего и угрожающего жизни). Такая перемена была продиктована рядом культурных и социальных факторов – в первую очередь, отголосками Великой буржуазной революции во Франции, которые докатились до Англии и посеяли там атмосферу страха и уныния. Беженцы, пережившие террор, усугубляли панические настроения местного населения рассказами о бесконечных арестах и казнях, о переполненных тюрьмах, о залитых кровью улицах Парижа и свисте падающего лезвия гильотины.
Просветительские идеи оказались безнадежно скомпрометированы кровопролитным характером вдохновленной ими революции. В радикальном пересмотре нуждалась не только идеология эпохи, но и порожденное ей искусство, которое не могло бы существовать и развиваться в прежних тематических и стилистических рамках. Травмирующий опыт, пережитый (пусть даже дистанционно) современниками Великой французской революции, требовал нового эстетического переосмысления, которое затронуло все области искусства, включая литературу. Сдержанная сентиментальная готика с ее благопристойными привидениями и высоконравственными героями больше не могла удовлетворить эстетические запросы нового поколения, представители которого стали невольными свидетелями настоящих, а не воображаемых, ужасов – массового террора, неистовства возбужденной толпы, кровавых расправ над невинными людьми. Читателям рубежа XVIII–XIX веков требовался более крепкий адреналиновый коктейль, чем могли обеспечить романы Рэдклиф, сестер Ли и других представительниц готической традиции уходящего столетия.
Одним из выразителей новых настроений и новой, «революционной» эстетики стал совсем юный сочинитель – Мэтью Грегори Льюис, которому на момент выхода его самого знаменитого произведения, романа «Монах» (1796), было всего 19 лет. Льюис с раннего возраста много путешествовал по Европе, и британская школа готики оказала на него меньшее влияние, чем немецкий Schauerroman, в значительной степени тяготеющий к наглядному изображению насилия, смерти, отталкивающих и пугающих предметов, которые в рэдклифианской эстетике, в соответствии с постулатами Берка, упоминались, но не были представлены во всей своей омерзительности