[61]. Льюис, которому в его возрасте было интереснее эпатировать публику, чем следовать старомодным традициям уходящего века, не поскупился на изображения ужасного, кошмарного и омерзительного в романе – от сцен инцестуозного насилия до изображения самого дьявола.
Неудивительно, что общественность разделилась на два лагеря – восторженных поклонников новой модификации готического жанра (о романе одобрительно отозвались маркиз де Сад и Байрон) и его яростных критиков (Кольридж). В любом случае, это была новая страница в истории литературы ужасов, и она предвещала распад канонической (и уже превратившейся в клише, усилиями многочисленных подражательниц Рэдклиф) готической стилистики и появление новых разновидностей жанра. Конвейер по производству литературных ужасов уже нельзя было остановить: он исправно поставлял продукцию для читателей всех категорий, от представителей рабочего класса до искушенных ценителей, среди которых было немало литераторов – особенно из числа романтиков[62].
Интерес к мистике, потустороннему, иномирному был важной частью эстетической и идейной программы романтизма и сочетался у многих представителей этого направления с увлечением фольклором и восторженным отношением к национальной культуре и искусству древности. Ключевая роль концепции возвышенного в эстетике и психологии творчества тоже роднила романтиков с их непосредственными предшественниками, учителями и вдохновителями – писателями предромантизма. Связующим звеном между этими двумя направлениями выступил Чарльз Мэтьюрин, автор «Мельмота Скитальца» (1820), последнего готического романа в классическом духе, одновременно отмеченного новыми веяниями, в частности, духом байронизма.
В XIX веке готическая литературная традиция – оппозиционная по отношению к идеологии Просвещения и одновременно неразрывно, симбиотически с ней связанная – уже не могла существовать в ее изначальной форме, хотя бы по той причине, что французская революция не оставила камня на камне от основ просветительского мировоззрения (косвенным образом подтвердив интуитивное убеждение многих предромантиков в том, что иррациональное начало, на тот момент практически не изученное, в человеческом сознании играет куда более значительную роль, чем рациональное, фанатично пестуемое просветителями и тотально капитулировавшее в ситуации глобальных исторических катаклизмов).
Новая эпоха принесла с собой иные смысловые и эстетические принципы и ориентиры, и готическое перестало восприниматься как маргинальное в литературе, переместившись с периферии в центр глобально обновившейся художественной парадигмы[63]. Теперь даже серьезные авторы – такие, как Вальтер Скотт или сестры Бронте, чьи имена сами по себе знаменовали новые страницы в истории английской литературы[64] – нередко использовали мистические образы и готические клише в своих произведениях. Перси Биш Шелли в юности сам пробовал писать в жанре готического романа – без особого успеха.
В эпоху романтизма арсенал литературных ужасов необычайно расширился; в нем появился такой персонаж, как вампир, ранее знакомый читателям только по народным легендам. Крестным отцом вампира в литературе считается Байрон[65], что кажется вполне логичным и даже неизбежным – в самом этом образе, воплощающем крайнюю форму паразитического эгоцентризма и аморализма, есть немало байронического. Хотя сам Байрон с негодованием отрекся от повести «Вампир»[66], массового нашествия кровососущих в беллетристике избежать не удалось: повесть Полидори породила множество подражаний и переделок, в том числе в драматической форме, и к моменту появления «Дракулы» (1897) Брэма Стокера вампир так прочно обосновался в западноевропейской литературе ужасов, что превратился в заурядного персонажа, способного заинтересовать, в лучшем случае, читателей «Грошовых ужасов» – популярных в XIX веке в Англии дешевых серийных выпусков с бульварными триллерами.
Сходная судьба постигла и жанр рассказов о привидениях. Если не считать призраков из елизаветинских пьес (самым знаменитым из которых был, конечно, дух отца Гамлета), моментом литературного дебюта привидения в беллетристике можно считать рассказ Даниэля Дефо о духе одной почтенной дамы, явившемся ее подруге. Несмотря на некоторый ажиотаж вокруг самого рассказа, оформленного в стиле документального свидетельства о реальном событии[67], появление призрака не стало литературной сенсацией, оставшись единичным случаем в прозе раннего английского Просвещения, и потребовалось не менее полувека, чтобы привидения успели освоиться в беллетристике (уже в рамках нового на тот момент жанра – готического романа). Впрочем, источником страха в готическом романе могли быть не только сверхъестественные явления, поэтому привидениям приходилось делить сферу влияния с другими пугающими объектами – родовыми проклятиями, развращенными негодяями и непогребенными останками жертв их злодеяний.
Собственный, узкоспециализированный жанр – ghost story – появился у призраков только с пришествием романтизма: Перси Биш Шелли сочинил для импровизированного «конкурса страшных историй» на вилле Диодати несколько рассказов о привидениях, добросовестно законспектированных навестившим его в Швейцарии Льюисом и получивших новую жизнь на страницах его романа «Монах». Сам Вальтер Скотт не устоял перед художественной притягательностью такого персонажа, как призрак, и внес свой вклад в развитие жанра рассказа о привидениях: его «Комната с гобеленами» (1828) представляет собой, в некотором смысле, эталон страшного рассказа в стиле готики эпохи романтизма. Пришедшая ей на смену викторианская традиция литературы ужасов – сдержанная и чопорная, как все викторианское – выделяла призраков из всех прочих манифестаций сверхъестественного, поскольку образы вампиров, оборотней, бесов и демонов были для вкусов эпохи слишком нарочитыми, вульгарными и шокирующими. В XIX веке литература о призраках обзавелась новой жанровой модификацией – святочным, или рождественским рассказом и огромным штатом практикующих его писателей, включавшим в себя Диккенса, Уилки Коллинза, Элизабет Гаскелл, М. Р. Джеймса и других видных авторов.
Романтические модификации готики обогатили палитру пугающих жанров еще одним направлением, помимо вампирского и привиденческого – научной фантастикой, которая фактически начинается с «Франкенштейна» (1818) Мэри Шелли. Хотя писательница в своем первом романе пыталась, прежде всего, ответить на мучившие ее этические и религиозные вопросы (не случайно текст произведения насыщен отсылками к «Потерянному раю» Милтона), образ искусственно созданного человека, ожившего чудовища, оказался настолько завораживающим для массового сознания, что отделился от окружавшего его интеллектуального контекста – философского, научного, антипросветительского – и превратился, наряду с Дракулой, в ключевую фигуру западноевропейского хоррора. Созданный Виктором Франкенштейном монстр воплощал самый жуткий из человеческих страхов – неживое, ставшее живым[68]. Кошмарность его образа усугублялась фактом наличия у чудовища сознания, эмоций и даже страстей. Как описывал этот аспект романа Вальтер Скотт, «хотя создание мыслящего и чувствующего существа с помощью технической выдумки относится к области фантастики, все же главный интерес обращен не на чудесное сотворение Франкенштейна, а на те переживания и чувства, которые должны быть этому чудовищу естественно присущи, если только это слово уместно при столь противоестественном происхождении и образе жизни героя».
Пристальное внимание к внутреннему миру даже такого ужасного создания, как монстр Франкенштейна, любопытство касательно процессов, происходящих в мозгу и в душе существа, пребывающего за гранью нормальности и человечности – характерная черта романтического варианта литературы ужасов. В числе новых тематических граней, открытых романтиками в ходе освоения готической традиции, было обострение интереса к личностным особенностям представителей маргинальных категорий – преступников и душевнобольных. В классической готике образ антагониста был чаще всего статичен и клиширован, и его злодеяния трактовались в просветительском ключе – как проявление аморализма, отсутствие самоконтроля и потакание собственным низменным страстям наперекор голосу разума и нравственного долга. Именно такую формулу характера злодея предлагает Уолпол в «Замке Отранто»:
«Манфред не был одним из тех свирепых тиранов, которые черпают наслаждение в жестокости, предаваясь ей просто так, безо всякого повода. Обстоятельства его жизни привели к тому, что он очерствел, но от природы он был человечен; и добрые начала в его душе тотчас давали себя знать, когда страсти не затмевали его разума»[69].
Льюис в «Монахе» к личным качествам героя – честолюбию, страстному темпераменту, гордыне – добавляет еще особую восприимчивость и даже готовность ко злу (которая в случае с Амброзио объясняется проявлением антиклерикализма автора). Стремительное нравственное падение своего героя он аргументирует, помимо прочего, развращающим воздействием религиозного воспитания героя и царящим в церковном мире ханжеством и лицемерием:
«…Его наставники ревностно подавляли в нем качества, величие и благородство которых не подходили для монастырской жизни. Вместо бескорыстной благожелательности в нем воспитали эгоистическое пристрастие к своему монастырю. Его научили считать сострадание к чужим заблуждениям и ошибкам самым черным преступлением. Искренность и открытость его натуры подменились услужливым смирением. Для того же, чтобы сломить в нем гордый от природы дух, монахи запугивали его незрелый ум всеми ужасами, которые могло подсказать им суеверие. Они живописали ему мучения погибших душ самыми темными, самыми жуткими и фантастическими красками и за маленькую провинность угрожали ему вечной погибелью. Неудивительно, что его воображение, постоянно питаемое этими страхами, взрастило в нем робость и опасливость. Монахи же, искореняя его достоинства и обедняя чувства, позволили всем присущим ему порокам расцвести пышным цветом. Ему разрешали гордыню, тщеславие, честолюбие и презрительность. Он ревновал к равным себе и презирал все успехи, кроме своих. Считая себя обиженным, он был неумолим и жесток в мести. Все же, вопреки всем усилиям извратить их, его природные добрые качества иногда прорывались из тьмы, в которую их старательно погружали…»