[70].
Как бы красочно ни изображал Льюис дьявола и его приспешников, средоточием истинного зла для него была церковь, которая превращает главного героя в монстра. В готике XVIII века отрицательный персонаж часто сам является жертвой неблагоприятных обстоятельств (неправильного воспитания, давления церкви, несправедливого или неразумного устройства общества), поэтому источник зла находится вне его личности, а злодей выступает лишь его реципиентом. Таков Пьер де Ла Мотт, один из героев «Романа в лесу» Рэдклиф: в нем нет решимости и авторитаризма уолполовского Манфреда или амбиций и темперамента Амброзио, при этом недостает и нравственной твердости. Злодея из него не получилось, но из-за своей моральной слабости он потворствует совершению и сокрытию чужих злодеяний:
«Это был человек, чьи страсти часто одерживали верх над разумом и на какое-то время заглушали совесть; впрочем, хотя понятие о добродетели, запечатленное Природою в его сердце, время от времени затемнялось преходящими соблазнами греха, оно все же никогда не покидало его совершенно. Окажись у него довольно силы духа, чтобы противостоять искушению, он был бы добропорядочным человеком; но он был таков, каковым был – слабым, а иногда и опасным членом общества; он обладал при этом деятельным умом и живым воображением, что, вкупе с силою страсти, нередко ослепляло его разум и подавляло принципы. Иными словами, это был человек нетвердый в намерениях своих и нестойкий в добродетели: говоря коротко, его поведение диктовалось скорее чувствами, нежели принципами, и добродетель его, какой уж она ни была, не умела противостоять силе обстоятельств»[71].
Среди героев произведений Рэдклиф, Рив, сестер Ли нет злодеев инфернальных, закоренелых и неисправимых, подобных шекспировскому Арону из трагедии «Тит Андроник», который даже перед лицом смерти сокрушался, что не каждый день своей жизни творил зло:
Жалею лишь о том, что сделал мало.
Кляну я каждый день, – хоть дней таких
Немного в жизни у меня бывало, –
Когда бы я злодейства не свершил…[72]
Время таких колоритных, психопатологических злодеев в литературе только приближалось. Романтики уже были склонны искать источник проблемы в личности самого героя, который представлял для них больше интереса, чем окружающие его обстоятельства. Анализируя механизм возникновения преступных импульсов и их реализации, писатели вплотную подходят к теме душевной болезни и безумия. Ее детально ее прорабатывают поздние романтики Томас де Квинси[73] и Джеймс Хогг[74] (а вслед за ними викторианцы Р. Л. Стивенсон и Уилки Коллинз). Если в Средние века большинство преступлений объяснялось вмешательством дьявола (а безумие – одержимостью бесами или наведенной порчей), то в произведениях эпохи романтизма утрата рассудка нередко трактуется как результат невыносимого трагического разлада с окружающим миром и неспособности обладателя тонкой душевной организации адаптироваться к уродливой, дисгармоничной, приземленной реальности.
Одним из выходов из этого трагического тупика является самоубийство, другим – попытка перестроить эту реальность под себя, нарушив ее законы (преступив мораль, отказавшись следовать за большинством). Мистические явления в таком сюжете – зачастую лишь декорации, антураж, призванный подчеркнуть степень разрыва с реальностью и необратимость овладевшего героем безумия. Английские романтики вообще редко делали готику и мистику предметом отдельного, самостоятельного изображения – чаще всего сверхъестественное становилось частью образной системы или тематики произведения: так, в «Сказании о старом мореходе» (1798) Кольриджа фантасмагорические образы призрачного корабля, мертвых моряков, Жизни-в-Смерти являются аллегориями и способствуют более глубокому раскрытию философской проблематики поэмы, а не просто щекочут нервы читателям. В другом произведении Кольриджа, связанном с готической традицией и построенном на потусторонних мотивах – поэме «Кристабель» (1816)[75] – мистические образы помогают передать внутренний разлад главной героини и напряженность нравственной борьбы в ее душе. В поэме «Талаба-разрушитель» (1801) друга и единомышленника Кольриджа, Роберта Саути, обилие сказочных и мистических образов – демонов, колдунов, призраков, духов – создает масштабную картину иного, фантастического универсума и выполняет ту же роль, что и восточный, экзотический фон поэмы: помогает автору усилить противопоставление волшебного мира фантазии и скучного, предсказуемого мира повседневной реальности.
Для большинства английских романтиков сверхъестественное было лишь одним из проявлений многообразия мира, лежащего за гранью обыденного восприятия. В романтической литературе других стран – Франции, России – роль и удельный вес мистики были несколько иными[76]. К концу первой трети XIX века литературная готика уже перестала быть достопримечательностью исключительно британского литературного ландшафта и успела распространиться по всем национальным литературам Европы – или возникнуть и развиться в них как самостоятельное явление. Так, в Германии интерес к страшным сказкам был изначально присущ местным предромантикам и подпитывался богатой фольклорной традицией, с которой читающую публику познакомили братья Гримм[77]. Гёте и Шиллер тоже черпали вдохновение для многих своих произведений (особенно фантастических баллад) в народной поэзии. А представитель более позднего поколения романтиков, Эрнст Теодор Гофман, был хорошо знаком с английской готической литературой, что позволило ему существенно расширить диапазон ужасного в своих произведениях (его роман «Эликсиры Сатаны» (1815) был, по сути, переделкой «Монаха» Льюиса). В свою очередь, немецкий черный романтизм оказал немалое влияние на русскую романтическую прозу и творчество отдельных представителей английской и французской литературы ужасов, то есть уже в первой половине XIX века готическая традиция свободно распространилась по всей Европе и стала своего рода каналом для стилистического, тематического и жанрового взаимообогащения национальных литератур.
Постепенно к этому процессу подключилась и Америка, однако, не имея практически ничего, что можно было бы предложить «на обмен», американская литература тяготилась своей ролью иждивенца (или подмастерья), в течение долгих лет пытаясь отмежеваться от родительского авторитета английских мэтров словесности[78]. При этом вторичность тем, мотивов, образов американской литературы нигде так явственно не проявлялась, пожалуй, как в жанре страшных рассказов. Литературные ужасы конца XVIII–XIX века были преимущественно импортными, привезенными из-за океана вместе с самой формой готического романа и рассказа. Первые образцы этих жанров на американской почве были откровенно подражательными или просто представляли собой перепечатку британских оригиналов[79].
Даже первый по-настоящему заметный писатель-романтик США (и один из основателей американской готической традиции) – Чарльз Брокден Браун (1771–1810) – не смог глобально изменить ситуацию: его романы, по большей части увлекательные и полные завораживающих тайн, звучали с очень выраженным британским акцентом[80]. Они производят впечатление переходной формы между просветительской, морализирующей готикой Уильяма Годвина и сенсационными романами выдающегося мастера викторианского триллера Уилки Коллинза. Ощущая эту преемственность по отношению к британским авторам, Ч. Б. Браун в одном из первых своих романов, «Эдгар Хантли, или Мемуары сомнамбулы» (1799)[81] выражает намерение отказаться от литературных штампов готики Старого света и выдвинуть на первый план уникальные, характерные только для американской культуры источники ужасного:
«…автор вправе вменить себе в заслугу стремление заинтересовать читателя и привлечь его симпатии средствами совсем иными, нежели те, которыми пользовались предшественники. Наивные суеверия, давно изжившие себя нравы, готические замки, несбыточные фантазии и вызывающие манеры – все эти атрибуты уходящего века пусть остаются в прошлом. Ведь нам куда ближе противостояние с индейцами и всевозможные опасности, подстерегающие путника на Диком Западе – для уроженца Америки было бы непростительно обойти это своим вниманием»[82].
Это намерение осуществляется лишь отчасти, потому что в произведениях писателя сохраняется традиционная для классических готико-сентиментальных романов сюжетная канва и мотивная структура: семейные тайны и родовые проклятия, близнецы и двойники, комнаты, конверты и шкатулки с секретами, безумие (сомнамбулизм, одержимость или доведенная до степени патологии порочность). Индейская тема, которую автор противопоставляет устаревшим и неактуальным образам ужасного из литературы Старого Света, внедряется в роман несколько искусственно и вносит в стройную композицию повествования элементы хаоса и хоррора. Образы аборигенов в романе демонизируются и предстают персонификацией жестокости и слепоты природы – подобно стихиям, непогоде, бурным рекам и неодолимым горным вершинам (все это тоже присутствует в книге). Подобный перенос акцентов (с традиционной мистики, с ее старыми добрыми привидениями и скелетами в шкафу, на образ кровожадных дикарей), постепенно стал в американской литературе своего рода общим местом, еще одним клише, за которым скрывались трагические эпизоды национальной истории. Возможно, демонизация аборигенов в американской литературе свидетельствовала о подспудном чувстве вины колонизаторов по отношению к безжалостно истребленному коренному населению.