По воспоминаниям Волконского, в его директорской приемной на стене висела картина Айвазовского «Буря» – квинтэссенция всего происходящего в императорских театрах. Надо сказать, что, по всей видимости, князь был прав: увольнение Дягилева, скандал с оштрафованной Кшесинской и отставка самого Волконского – действительно, напоминали бурю.
Одновременно с описываемыми событиями проходила третья выставка мирискусников, открывшаяся 10 января 1901 года на этот раз не в музее Академии Штиглица, а в залах Академии Художеств. Дягилев, «декадентский староста», посягнул на святая святых – alma mater всех художников! Особенностью выставки стал отдельный павильон, в котором посмертно были выставлены произведения Исаака Левитана. Это был своего рода успех: картины выдающегося художника публика увидела именно на выставке «Мира искусства» у Дягилева, а не на выставке передвижников.
Залы Академии Художеств для нужд выставки Дягилев изменил до неузнаваемости, благодаря чему у посетителей создавалось ощущение единого стиля и гармонии пространства. Но каких усилий это стоило!
Помещения в музее Штиглица больше не сдавались в аренду, поэтому решено было договориться с Академией художеств, хотя ее залы были мало пригодны для формата выставки мирискусников. Академия не сразу пошла навстречу: вопросы пожарной безопасности, обязательные условия, которые непременно нужно было соблюсти, различные бюрократические проволочки – лишь малая часть того, с чем столкнулся Дягилев. К тому же, было множество трудностей с эстетической частью экспозиции: недостаток света, а тот, который был – боковой, что очень неудачно сказывалось на восприятии живописных произведений, так как картины отсвечивали.
По периметру залов были расставлены скульптурные копии с античных оригиналов, сами по себе прекрасные, но неуместные в контексте выставки, которые Академия не разрешила убрать. Поэтому пришлось возводить вторые стены, строить практически новые помещения внутри академических пространств, что было в новинку и вызывало недоумение, раздражение и протест.
Как и предыдущие мероприятия, третья выставка мирискусников обратила на себя особое внимание и вызвала интерес среди критиков и самих же художников. Удивительно, но в этот раз наметился своего рода слом предубежденности и зашоренности. Академик, профессор, старейший передвижник А. А. Киселев высоко оценил деятельность «Мира искусства»: ему понравились снимки с рисунков Левитана, Серова, Малявина, напечатанные в журнале, он был в восторге от уровня исполнительского мастерства этих художников, а Дягилева и его компанию посчитал не такими уж опасными. Живописец В. Д. Поленов был согласен с Киселевым: по его мнению, в понятие декаденства многие корифеи, чьи взгляды носили ярко выраженный консервативный характер, вкладывали все новое, свежее, интересное и талантливое, поэтому такое декаденство он был готов даже защищать.
Управляющий московскими театрами Владимир Аркадьевич Теляковский отмечал в своем дневнике, что художник Коровин, по возвращении из Петербурга, рассказывал, что на выставке президент Академии – великий князь Владимир Александрович, очень хвалил представленные Дягилевым театральные эскизы. На самом деле, это было в новинку: никогда раньше эскизы декораций не появились на выставках в Академии художеств. И в целом, художники, которые работали в театре, не считались значимыми и хоть сколько интересными, особенно пренебрежительно к ним относились их коллеги, работавшие в других жанрах. Между тем, театральная живопись – отдельный вид искусства, который тоже заслуживал внимания. Тот факт, что многие живописцы (Коровин, Головин, Клодт) обратили свой взор на театральную сцену и стали активно работать в смежном виде искусства, вызвал непонимание и негодование. Однако именно это стало той новой силой, которая показала, что существует Искусство, а не множество его видов.
Заметим, насколько Дягилев был органичен и последователен в своей деятельности: работа в театральной дирекции явно была для него источником вдохновения и возможностью поиска новых идей, которые он сразу же стремился реализовать. Но и резонанс, который он вызывал своими проектами, достигал даже тех сфер, с которыми он напрямую не взаимодействовал.
Однако, как и всегда, критика не заставила себя ждать: выставку назвали любительской, подражательной, художников обвинили в отсутствии вкуса и заклеймили синонимами декаденства. Дягилев, однако, держал оборону на страницах собственного журнала. Он подчеркивал, что настоящее, живое искусство, которое и выставлялось в Академии художеств, упрямее и сильнее всех врагов, оно способно справиться с любыми трудностями, и если сейчас современники не способны его оценить ввиду собственной слепоты, недальновидности и ограниченности, то время – главный критик, и оно рассудит этот спор. В том, что дело решится в его пользу, Дягилев, кажется, вообще никогда не сомневался.
К тому же, как бы ни оценивали современное искусство сейчас, какое бы место в истории оно ни заняло в будущем, – это не так уж и важно. Прежде всего потому, что мирискусники утверждали свободу творчества и право каждого художника видеть мир таким, каким он ему представляется. Все новое, странное, необычное и непривычное имеет право высказать свое мнение и потребовать, чтобы ему дали шанс, чтобы его выслушали, чтобы к нему присмотрелись.
Щербов снова не остался в стороне (удивительно, конечно, как Дягилев не побил и его), и во втором номере «Шута» за 1901 год была напечатана очередная карикатура «Новая Минерва»: Дягилев в балетной пачке (на тот момент он еще чиновник особых поручений Дирекции Императорских театров) и шлеме Минервы (второе имя богини Афины – ее статуя венчает здание Академии) со стилизованными рыбками «Мира искусства» садится на купол Академии Художеств, а деятели Академии, художники Г. Г. Мясоедов, В. Н. Беклемишев и Г. Р. Залеман, замирают в немом изумлении.
Переводя иносказательный смысл рисунка на приличный язык, это послание можно расшифровать так: проводя свою выставку в стенах этого учебного заведения, Дягилев чихать хотел на устои академического искусства.
Как и все работы Щербова, «Новая Минерва» содержит очень много смыслов и отсылок, но вместе с тем она прозрачна, если знать контекст: за год до выставки в Академии Художеств произошел пожар и была утрачена статуя Минервы, которую Дягилев как бы и заменил собой; готовилось избрание нового вице-президента и всех волновало, будет ли это поборник передвижничества или представитель нового искусства. Так что Дягилев на крыше в балетной пачке – это намек на то, что он и его взгляды, вполне возможно, когда-нибудь сместят академистов.
Выставку мирискусников посетил Император, причем не один, а с братом своей супруги – герцогом Эрнстом Людвигом Гессенским. Августейшие гости провели в залах Академии около часа, брат императрицы оживленно беседовал с Дягилевым и, видимо, договорился о новом проекте: в мае того же, 1901, года по просьбе великого герцога Сергей Павлович организовал в Дармштадте небольшую выставку современных русских художников, показав работы Бенуа, Врубеля, Головина, Коровина, Малявина, Серова и Сомова.
Выбирая картины, Дягилев обычно вел себя как «единоличный диктатор», что нравилось не всем. Особенно раздражало художников то, что, отбирая картины, он вел себя совсем не так, как, например, Павел Третьяков, который обычно проявлял чуткость и такт в общении. Дягилев же не считался с авторами, вел себя властно, как дирижер оркестра. На эту тему в «Петербургской газете» буквально через день после открытия выставки «Мира искусства» в Академии даже появилась стихотворная шутка, подписанная неким Victorом, о том, как Дягилев успокоил своей репликой Холст, Кисть, Раму и Краску, споривших, кто из них важнее в искусстве:
Полотно
Искусства нет без полотна!
Я ловко соткано из льна
И декадентам поневоле
Даю в трудах большое поле!
Кисть (из-за угла)
Ну, нет! Важней, конечно, кисть!
И ей местечко ты очисть,
Забудь артачиться надменно
И преклони под ней колено!..
Краска
Я-то площе что ли, вас?
Ведь без меня вы каждый разом
Простым становитесь предметом,
Служа талантом тем и этим!
Рама
Все пустяки, обман и ложь!
Лишь я везде и всюду сплошь,
В объятиях сжав своих картину,
К успеху дарствую причину!
Свет
Эх, господа! Пора бы нам
И отдых дать своим словам!
Ведь вы без света, право, то же,
Что Аполлон в простой рогоже!
Дягилев (с плеткой)
Ну, вы! Потише! По местам!
Уж всем известно здесь и там,
И прежде встарь, и ныне снова,
Что нет картин без Дягилева[3].
Михаил Нестеров писал, что зимой перед рождественскими праздниками в Петербург приезжали многие московские художники, которые планировали выставляться в январе. В это время обычно проходили разные собрания, где велись дискуссии о месте проведения выставок (были доступны: Передвижная, Академическая и выставка «Мира искусства», которые шли, как правило, параллельно). В предполагаемый день общего собрания Дягилев пригласил всех художников вместе пообедать. Компания отправилась в ресторан «Медведь». Понятное дело, обед был лишь поводом, чтобы как следует поговорить, обсудив все вопросы, так что беседа вышла откровенной. Дягилев внимательно слушал, делал вид, что понимает доводы художников, но при этом твердо настаивал, чтобы москвичи навсегда порвали с передвижниками и академистами и стали постоянными участниками «Мира искусства». Переговоры эти привели к желаемому, но не из-за разумных доводов Дягилева, а, как пишет Нестеров, по большей части, из-за количества выпитого шампанского.