Упомянутый художником ресторан «Медведь» был весьма достойным заведением. Он открылся в Петербурге в 1878 году, хозяин-бельгиец Эрнест Игель удивлял гостей уже на входе – в вестибюле стояло огромное чучело медведя с серебряным подносом в лапах. Кухня ресторана была преимущественно русской, поэтому и меню, как правило, печатали по-русски (в ресторанах французской кухни, коих было большинство в столице, меню было на французском языке). Здесь можно было угоститься борщом, ухой из стерляди с расстегаями, а также парфе с пралине, буше а-ля рэн, суфле д’Орлеан – без французской кухни не обойтись!
Как и многие рестораны, «Медведь» закрывался на летний период, когда многие петербуржцы отправлялись на дачу, за границу или в свои имения. Ресторанный «сезон» заканчивался обычно 1 июля. Кроме того, ресторан ориентировался и на театральную публику. В штате было 70 официантов, 45 поваров, охрана – всего 200 человек и оркестр на 24 музыканта. В полуподвальном этаже проходили ежемесячные «редакционные обеды» различных газет, поэтому неудивительно, что Дягилев после своего собрания пригласил Нестерова именно туда.
Впоследствии у «Медведя» появился новый владелец, который предложил гостям незнакомый формат развлечений – американский бар. В баре можно посидеть перед прилавком на высоком стуле и выпить «кок-тейль» – развлечение доселе невиданное! Кстати, именно в то время появляется выражение «барское настроение», которое обозначало состояние легкого алкогольного опьянения.
После революции залы «Медведя» перестроили под театральные сцены. В 1939 году там открылся Театр эстрады, существующий до сих пор.
Вернемся к Нестерову. Как мы поняли, он согласился на участие в выставке как раз в том самом «барском» настроении, а потом передумал (хотя здесь данные разнятся, но неоспорим тот факт, что Нестеров свои работы показывать у мирискусников не хотел). В итоге Дягилев добился разрешения на экспонирование нестеровских эскизов через высочайшее позволение великого князя Михаила Александровича (родного брата Николая II). И хотя Нестеров отмечал, что Рафаэлевский зал Академии художеств, разделенный на десятки маленьких уютных комнаток, обтянутых холстом приятного цвета, невозможно было узнать – так он преобразился благодаря волшебным усилиям Дягилева, он был крайне недоволен и пытался выяснить отношения с организатором выставки. Дело закончилось тем, что Нестеров все же уступил, хотя и ворчал и куксился. Он назвал Дягилева разбойником, который в один прекрасный день может оставить любого не только без эскизов, но и без штанов, если сумеет заручиться высочайшим разрешением, а уж Дягилев точно сумеет!
Увольнение Дягилева из театральной дирекции произошло уже после выставки в Академии Художеств. Эти неприятности, как мы помним, Сергей Павлович переживал довольно тяжело, хоть и не подавал виду. Чтобы как-то переключить внимание и отвлечься, он начинает заниматься изучением творчества художников XVIII века и, прежде всего, Дмитрия Левицкого. В печати было размещено объявление с просьбой обратиться в редакцию «Мира искусства» на Фонтанке всех, кто обладал какими-либо сведениями о произведениях Левицкого или был собственником его работ.
Как и всегда, занимаясь тем, что его особенно интересовало, Дягилев проявлял невероятную трудоспособность, его энергия не знала границ. В окружении Дягилева отмечалось, что он уже некоторое время изучал творчество художников XVIII века, но теперь появилось время и силы придать этой деятельности более систематический характер. Сергей Павлович взял на себя всю документальную основу: он работал в библиотеках и архивах, кропотливо изучал документы, сохранившиеся в Академии художеств, посещал дворцы и усадьбы в поисках неизвестных ранее картин и портретов, словом, Дягилев стал первооткрывателем русского искусства предшествующего ему периода. Действительно, русская живопись XVIII века не воспринималась современниками Дягилева как нечто самобытное, художественно ценное и оригинальное. Владимир Стасов к русскому искусству прошедших столетий и вовсе относился пренебрежительно: художников Левицкого, Боровиковского, Кипренского и других он называл копиистами и подражателями, возможно, талантливыми, но бессильными, бессмысленными, не способными ощутить, задумать и исполнить что-то, что осталось бы в искусстве на века. XVIII век вообще Стасов называл эпохой «пресмыкания» и сравнивал его с цветком без корней, который сорвали за границей и для красоты лишь вставили в петлицу русского платья.
Дягилев активно переписывался со всеми, кто так или иначе был связан с историей искусств, и просил их через знакомых разузнать, есть ли у кого-либо из них работы авторства Левицкого. Он писал письма к начальникам губерний и губернским и уездным предводителям. Это дало результат: некоторые владельцы не только сообщили о своих картинах, но и были готовы их продать. В результате усилий Сергея Павловича Третьяковская галерея приобрела четыре работы художника.
Поразительно, но начав свою работу весной 1901 года, Дягилев к декабрю уже подготовил рукопись будущего издания, а в свет оно вышло в апреле 1902 года. Книга была издана: более шестидесяти портретов гелиогравюрой, которые размещались в виде вклеенных иллюстраций, и около сорока портретов в Приложении, с краткими биографиями изображенных лиц. Этим трудом Дягилев положил начало изучению истории русской живописи на научном уровне и продемонстрировал возможности издательского дела, хотя сам он – лишь эрудит-энтузиаст и знаток книжной роскоши. Изданием восхищался Константин Маковский, а Александр Бенуа говорил, что одна лишь эта монография «может служить достойным памятником художественно-исторической деятельности Дягилева». Кстати, именно ему было предложено написать вступительную статью, но он отказался по причине чрезмерной занятости.
По своему содержанию и иллюстративному материалу этот увраж (то есть дорогое полиграфическое издание) являлся настоящим научным открытием: глубина исследования, которое провел Дягилев, была выдающейся! Количество атрибутированных (то есть с установленным авторством) работ и биографического материала, введенного в научный оборот, способствовало тому, что книга Дягилева заняла одно из самых важных мест в истории исследования русской живописи. 25 сентября 1904 года на торжественном заседании Императорской Академии наук было объявлено, что Дягилев за монографию о художнике Левицком удостаивается Уваровской премии в 1500 рублей. Сестра Дмитрия Философова писала мачехе Сергея Елене Валерьяновне, что от этой новости ее семья была настолько счастлива, будто они сами получили Уваровскую премию.
Сам Сергей Дягилев, конечно, тоже был счастлив – получить такое высокое признание после скандала с увольнением означало восстановить свою репутацию. Свой опубликованный труд он подарил некоторым коллекционерам и специалистам, в частности, отцу Константина Сомова, старшему хранителю картинной галереи Императорского Эрмитажа и также лауреату Уваровской премии прошлых лет. Поразительно, но издание о Левицком и поныне не утратило своей научной ценности – никто не сумел превзойти его по количеству сделанных открытий.
После «Левицкого» Дягилев планировал издать еще два тома о Боровиковском, Рокотове, Шибанове, Щукине и Щедрине. Однако этим планам не суждено было сбыться: он уже тогда принялся за подготовку грандиозной «Исторической выставки русских портретов (1705–1905 ггодов) и полностью сосредоточился на ней.
Со временем дела «Мира искусства» шли уже не так хорошо, как в самом начале. Сказывались, прежде всего, финансовые трудности, и, вероятно, некая усталость, к тому же, фигура Дягилева как редактора журнала и куратора выставок была не всем симпатична. Так или иначе в Петербурге появляются и другие проекты, в которых принимают участие и художники, и сам Дягилев. Одним из них, впоследствии ставшим самым известным, будет организованная в 1903 году выставка-продажа «Современное искусство».
Она берет начало в марте 1902 года в съемной квартире на Пантелеймоновской улице (теперь это улица Пестеля, а точный адрес квартиры не установлен), где состоялся парадный завтрак. Коллекционер и меценат князь Сергей Александрович Щербатов вместе со своим другом и соратником Владимиром фон Мекком собрали почти всех, кто сотрудничал с журналом «Мир искусства».
На банкет были приглашены Врубель, Серов, Коровин, Бакст, Головин, Лансере, Сомов, Рерих, Бенуа, Дягилев. Председательствовал Игорь Грабарь, который тоже имел собственные планы по развитию русского искусства, – Бенуа говорил, что тот затевал чуть ли не «Новый Ренессанс».
Грабаря поддерживал москвич князь Щербатов, человек очень состоятельный, к тому же, недавно вступивший в наследство. Его желанием было пожертвовать любую сумму на отечественное искусство. Материальные возможности и художественный вкус позволяли Щербатову считать, что его право и даже обязанность – совершить во имя русского искусства нечто грандиозное. Озадаченный этой великой идеей служения князь и задумался над новым проектом, о чем он поведал своему приятелю Владимиру Владимировичу фон Мекку, человеку с хорошими средствами, вкусом и похожими идеалами и ценностями.
Его соратником в этом деле меценатства стал Владимир Владимирович фон Мекк – еще более молодой московский богач, который обычно полностью соглашался со всем, что затевали Грабарь и Щербатов. И Щербатов, и фон Мекк, к тому же, были и сами весьма одаренными творческими людьми: оба писали картины, а фон Мекк также создавал платья и костюмы и впоследствии – театральные эскизы. Интересно, насколько разными были эти люди: если Щербатов выглядел как настоящий аристократ-вельможа, грузный и тучный, то фон Мекк, довольно щуплый, застенчивый и все время краснеющий, походил скорее на оруженосца при богатыре.