В журнале «Мир искусства» Сергей Дягилев напечатал статью, посвященную выставке. Несмотря на то, что предприятие вызвало определенный интерес, с коммерческой точки зрения оно оказалось провальным. Из всего, что было представлено, раскупили только ювелирные украшения Рене Лалика (один из лучших парижских ювелиров того времени, который приехал в Петербург специально на вернисаж и представил свои работы в столице). Так что из-за финансовых соображений выставочное предприятие «Современное искусство» было закрыто. Тем не менее, зерна дягилевского просвещения дали всходы: теперь не он один в России занимался современным искусством.
В 1904 году конфликт внутри журнала (прежде всего, с Марией Тенишевой, о чем будет сказано далее) достиг своего логического завершения, и хотя последние номера вышли в 1905 году, и в них рекламировалась подписка на следующий год, журнал больше не издавался. Это не стало концом всего «Мира искусства», так как художественное объединение существовало и дальше. Но это в любом случае являлось концом дягилевского проекта. Сам же Сергей Павлович, наверное, и не заметил этой важной вехи в своей биографии, так как вплотную занимался организацией в Таврическом дворце Историко-художественной выставки портретов, которая как бы вобрала в себя всю ту подготовительную работу, которую он проделал, занимаясь исследованием русских художников XVIII века.
В течение нескольких лет Дягилев ездил по стране, буквально охотясь за холстами интересовавших его живописцев, русских и иностранных. Он собирал необходимые справки, часами просиживал в усадебных архивах, сверял свидетельства мемуаристов. Дягилев даже привлек к поиску губернские власти, коллекционеров и помещиков, он составлял опросные листы и рассылал их в самые отдаленные места. И результатом трудов стала небывалая по размерам и историко-художественному значению выставка в Таврическом дворце. Выставка стала местом паломничества для всех, кто интересовался историей России за два прошедших столетия. Действительно, было представлено больше двух тысяч портретов, а общее количество отобранных работ, по некоторым данным, достигало 4 000! Открытию выставки не помешали даже революционные события 1905 года, и популярность Дягилева тогда достигла невероятных высот.
Понимая, что задумка в силу своего масштаба потребует огромных средств, Дягилев сумел заручиться поддержкой в придворных кругах: он обратился к Великому князю Николаю Михайловичу Романову – ученому-историку, который был назначен председателем выставочного комитета.
Именно он добился разрешения проводить выставку в Таврическом дворце и именно через него выставке было представлено «Высочайшее покровительство» Николая II – единственный случай в дореволюционной выставочной практике!
Сам Николай Михайлович тоже было далеко не заурядным человеком: военный и государственный деятель, председатель Исторического и Географического обществ, Общества защиты и сохранности памятников истории и старины, почетный председатель Общества друзей Румянцевского музея. Как крупный ученый-историк за выдающиеся научные труды Советом Императорского Московского университета великому князю была присуждена степень доктора русской истории. Занимаясь исследовательской работой, Николай Михайлович много времени проводил в архивах, так что, когда Дягилев обратился к нему, великий князь действительно был готов помочь: в данном случае обстоятельства сложились чрезвычайно удачно. Дягилев был назначен генеральным комиссаром выставки (об этом, кстати, упоминается в справочнике «Весь Петербург»), также был сформирован организационный комитет при участии И. А. Всеволжского (бывший директор Императорских театров, до С. М. Волконского, а в тот момент – директор Эрмитажа), И. И. Толстого (вице-президент Академии Художеств), А. А. Бобринского (председатель Императорской археологической комиссии) и других. Бюро выставки помещалось в служебном корпусе Ново-Михайловского дворца, где проживал Николай Михайлович. Через посредничество великого князя Дягилеву была предоставлена государственная субсидия на организационные расходы.
У Дягилева был еще один августейший покровитель – великий князь Владимир Александрович, человек, искренне интересовавшийся русской историей. О его участии в этом проекте свидетельствует Адрес (то есть благодарность) членов комиссии по устройству историко-художественной выставки.
Открытие выставки было запланировано на январь, однако вернисаж состоялся 6 марта 1905 года. Подготовительная работа заняла несколько месяцев. Хотя Дягилеву был предоставлен в полное распоряжение гигантский Таврический дворец, необходимо было продумать, как его использовать. Этот вопрос комиссар выставки поручил своему другу Александру Бенуа. Задача действительно предстояла сложная: в помещениях, не предназначенных для выставочной деятельности, нужно было разместить все поступающие картины, скульптуры и другие предметы. Причем требовалось соблюдать хронологический порядок и явить зрителям некое единое целое. Бенуа привлек к сотрудничеству своего племянника, архитектора Николая Лансере, а также его приятеля А. И. Таманова. Решено было разделить огромный зал на зоны, сгруппированные по царствованиям, а в каждой из таких зон устроить тронное место с балдахином и драпировками, под которыми и будет помещен самый известный и наиболее узнаваемый портрет конкретного монарха. Такие тронные места, в итоге, были разработаны для Петра Великого, Елизаветы Петровны, Екатерины II, Павла I, Александра I и Николая I.
Действительно, работать с таким огромным выставочным пространством было непросто: ни одной стены, колонны и окна от пола до потолка, все это походило не на зал, а, скорее, на площадь под крышей. Первоначально художники и даже сам Дягилев растерялись. Залы дворца были действительно неудобны, хоть и являлись самой грандиозной выставочной площадью в Петербурге. Но Дягилев не был бы самим собой, если бы не справился и с этой задачей: приняв предложение Бенуа разбить выставку на царствования, он решил перегородить огромные пространства Таврического дворца щитами, образующими подобие лабиринта. Вертикальные поверхности, а также полы были затянуты сукном разного цвета. В центре под куполом по эскизам Бакста получилось создать сад, где можно было отдохнуть в стилизованных беседках. Зелень этого «сада» стала эффектным фоном для выставлявшихся мраморных бюстов. Дягилеву первый вариант сада ужасно не понравился, он обозвал творение своего друга «кладбищем» и велел немедленно все сломать до основания. Бедному Баксту пришлось подчиниться и сделать все по-новому, иначе «деспот» Дягилев не унимался. Но это лишь обогатило выставку: новый вариант боскетного сада получился удачнее первоначального и стал действительно потрясающей декорацией.
Современники отмечали, что выставочный дизайн Дягилева превращал его выставки чуть ли не в самостоятельный вид изящных искусств. Именно Сергей Павлович впервые стал рассматривать выставку как художественное произведение, и даже выставочное пространство у Дягилева выступало как отдельный арт-объект. Учитывая, что к 1905 году он уже поднаторел в выставочном деле и закалил характер в газетных баталиях против критиков, портретная выставка в Таврическом дворце стала как бы апофеозом этой деятельности Дягилева в России.
По воспоминаниям художников, чьи работы выставлялись на предприятиях Сергея Павловича, он обладал особым талантом развески, умел подать произведение художника так, как этого не мог бы сделать даже сам автор. Дягилев продумывал драматургию выставки, выстраивал экспозиционные зоны с использованием цветных драпировок, подбирая наиболее выигрышный фон для работ каждого художника.
Он создавал праздничную атмосферу, поэтому все его экспозиции обильно украшались оранжерейными цветами и растениями. Так произошло и в этот раз: в вечернее время (выставка работала с 10 утра до 11 вечера) играл оркестр, что было абсолютно в новинку в ту эпоху. Устроители позаботились и о буфете.
Дягилев настаивал на том, что выставочные залы должны не только выглядеть соответственно эпохе, но и казаться «жилыми». Для этого надо было обставить помещения разных царствований подходящей мебелью и старинными предметами искусства. Задачу найти их и затем расположить во дворце возложили на художника Мстислава Добужинского. К счастью, в самом Таврическом дворце и прилегающих флигелях обнаружились необходимые предметы мебели начала XIX века, а также множество старинных декоративных украшений, которые очень пригодились для убранства выставки. К тому же, по настоянию Дягилева Добужинский объехал все императорские резиденции столицы. Помогал ему один из реставраторов Эрмитажа, который знал обстановку и наполнение всех дворцов. Они вдвоем разъезжали по всему городу с документами от Министерства двора, которые открывали перед ними любые двери.
Когда уже казалось, что все готово к открытию, во время монтажа экспозиции случилась неприятность: один из рабочих сорвался с лестницы, когда крепил к стене портрет Александра I. Сложность ситуации была еще и в том, что во время падения он провалился сквозь холст и в центре портрета образовалась огромная дыра. Дягилев поспешил к месту происшествия и прежде всего справился о состоянии рабочего. Тот, к счастью, не пострадал и даже получил от Сергея Павловича денежную компенсацию за происшествие. Дело оставалось за малым: решить вопрос с портретом императора. За помощью обратились все к тому же реставратору из Эрмитажа, который расстелил холст на мраморном столе и разгладил его утюгом. В итоге никаких следов происшествия на холсте не осталось, а казенное учреждение, которое выдало портрет, так ни о чем и не узнало.
Выставка продлилась с 6 марта по 26 сентября. Уже в первое воскресенье было продано около 1 000 билетов! В будние дни количество посетителей достигало 600 человек ежедневно, а за все время выставки в залах Таврического дворца побывало 45 000! Прибыль от проекта составила 60 000 рублей.