Под впечатлением от этой выставки многие художники выразили идею о том, что всю коллекцию портретов надлежит оставить в Таврическом дворце, ведь выставка получилась не хуже готового музейного собрания. А если судить о количестве экспонатов и временном промежутке, который они представляли, то Таврический дворец стал бы величайшим музеем портретной живописи в Европе. Дягилева называли гением и отмечали, что одна только выставка обессмертила и на века вписала его имя в историю русского искусства.
Дягилев обычно самостоятельно готовил каталоги своих выставочных проектов. Вернисаж в Таврическом дворце потребовал не меньших усилий в издании каталога, Сергею Дягилеву приходилось определять авторство и персонажа наугад: многие портреты были безымянными, но историчность выставки требовала точного и выверенного подхода. Большинство холстов было необходимо почистить и продумать обрамление – некоторые из них хранились на чердаках и сильно пострадали от пыли. Затем предстояло заниматься развеской. Однако никто, кроме Дягилева, в то время не мог бы взяться за это грандиозное предприятие.
Подготовка каталога началась еще в 1904 году, к началу выставки Дягилевым были изданы четыре списка портретов, отобранных среди более чем 400 коллекций.
Полный каталог не был закончен к открытию (вышли только первые две части), однако в конце мая уже можно было приобрести все восемь частей с указанием авторства и имен портретируемых.
Также был издан «Биографический указатель художников, произведения которых находятся на выставке портретов», составленный историком искусства Николаем Николаевичем Врангелем (Врангель составил каталог выставки «Современное искусство», а также двухтомный каталог «Русский Музей Императора Александра III» с научными комментариями).
Каталог был издан Экспедицией заготовления государственных бумаг. В предисловии Генеральный комиссар выставки сообщал, что портреты на выставке размещались хронологически, по царствованиям, при этом в каждом таком разделе материал группировался по художникам, писавшим портреты. Деление это, конечно, было приблизительное и условное по причине сложности группировки вообще. Кроме того, при организации выставки нужно было иметь в виду две точки зрения – художественную и историческую – которые очень часто не совпадали друг с другом, а иногда и вовсе входили в противоречия.
Лучшим же памятником Таврической выставки, по мнению художника Мстислава Добужинского, явилось издание великого князя Николая Михайловича «Русские портреты», также подготовленное Экспедицией. Оно было напечатано в 5 томах с великолепными воспроизведениями портретов (в каталоге Дягилева портретов не было), а приветственное слово было написано самим Николаем Михайловичем. Интересно, что как и в случае с каталогом, великий князь писал о сложностях, с которыми было сопряжено издание «Русских портретов»: из большого числа оригиналов надо было выбрать лишь некоторое количество для воспроизведения в печатном виде, материал постоянно пополнялся, оспаривались предыдущие трактовки, при этом все равно много где не хватало биографических сведений, были сомнения по поводу личности некоторых портретируемых. Но все же цели у издания были вполне ясные: сохранить навсегда изображения, оригиналы которых, возможно, погибнут от времени или неправильных условий хранения, так как скорее всего вернутся после выставки обратно в фамильные коллекции. Думается, что мы не ошибемся, если скажем, что это был первый шаг к цифровизации информации, которая применяется сегодня для сохранения архивных документов, журналов и дореволюционных газет.
Учитывая последующие революционные события и реальную гибель многих ценных предметов искусства, поражаешься, насколько пророческими оказались эти мысли великого князя и усилия Дягилева по сохранению исторического наследия. Жаль, что идея о создании музея на основе собранной коллекции портеров, высказанная и Дягилевым, и Николаем Михайловичем, и Бенуа, не реализовалась. Лишь некоторые портреты были подарены владельцами в Русский музей, остальные же опять разъехались по всей России.
На основе выставленных портретов Общиной Святой Евгении, которая с 1896 года имела собственное издательство, было создано 182 открытки, ставших как бы дополнением к каталогу и «Библиографическому указателю» (эти открытки вполне можно считать сувенирной продукцией, которая сегодня является неотъемлемой составляющей организации любого мероприятия). Издательство Общины было благотворительным – деньги от продажи шли на нужды Красного Креста. Впрочем, как и устроенная Дягилевым Таврическая выставка – все средства были пожертвованы в пользу вдов и сирот и погибших солдат.
Община Святой Евгении активно сотрудничала с художниками «Мира искусства» и журнала «Художественные сокровища России». К 200-летию Санкт-Петербурга силами издательства впервые были напечатаны петербургские пейзажи авторства мирискусников в виде открыток. Многие экспонаты Таврической выставки также были напечатаны в виде открытых писем и продавались по всей стране: в киосках Красного Креста на железнодорожных вокзалах и пристанях, был у издательства и свой фирменный магазин на Большой Морской улице в Обществе поощрения художеств.
За 20 лет существования издательства было выпущено более 6 000 открыток общим количеством около 30 млн! Печатная продукция «Общины» удостаивалась наград на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, на выставке в Сент-Луисе в 1904 году и на Всероссийской кустарной выставке в 1907–1908 годах.
После закрытия Таврической выставки в честь Сергея Павловича был устроен банкет, на котором он сказал краткую, но очень знаменательную речь. Константин Маковский позже вспоминал, что Дягилев тогда говорил даже не об искусстве, а о России-матушке, о завершении двухвекового периода ее истории, о новых временах. Он как бы прощался с петровской Россией, считая происходившие политические события (революция 1905 года) угрозой художественному достоянию страны. Поэтому во что бы то ни стало нужно постараться сохранить то, что еще оставалось от уходящей России, от ее былого великолепия.
Любопытно, что примерно те же мысли Дягилев выразил несколько раньше, еще весной, через две недели после открытия выставки. В Москве 24 марта 1905 года в ресторане «Метрополь» в его честь был дан торжественный обед (по случаю завершения его редакторской деятельности), на котором Сергей Павлович прочитал небольшую речь. Эта речь была затем опубликована в № 4 журнала «Весы» и называлась «В час итогов». Дягилев действительно подводил итоги; и, хотя он подчеркивал, что это не конец его проектов, а некая черта, рубеж, который отделит завершившийся этап его жизни от будущих свершений, было очевидно, что Дягилев готов поставить жирную точку в этой главе своей биографии. Да и длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми, не без помощи Дягилева, оказались заселены великолепные залы Таврического Дворца, – грандиозный и убедительный итог целого периода русской истории. Он с полным правом мог говорить так, поскольку совсем недавно закончил свое долгое путешествие по необъятной России, которое и показало, что наступила пора итогов.
Дягилев понимал, что его поколение живет в страшную эпоху перелома, что в усадьбах, которые он посетил, живут не люди, а живет и доживает быт, уходящие в прошлое привычки, устаревшие традиции. Но после них неизбежно наступит новая эпоха, созданная теми, кто уцелеет в этом вполне закономерном водовороте истории.
Дягилев как будто интуитивно чувствовал будущее. И свое собственное, и будущее страны, и будущее культуры. Он был визионером, человеком, который видит, даже провидцем в каком-то смысле. И это особенно станет понятно в последующих его проектах, связанных с театром.
Раздел 2Дягилев и покровители
Глава 1Савва Мамонтов и супруги Тенишевы
Безусловно, без помощи, прежде всего, финансовой, без определенных влиятельных знакомств Сергею Дягилеву было бы намного сложнее организовывать свои проекты, в особенности, журнал «Мир искусства». Когда идея нового издания нашла поддержку не только в кругах художественных, но и в кругах людей, поддерживающих искусство, но при этом также состоятельных, стало ясно, что можно вести более предметный разговор и обсуждать денежные дела и практические детали. Как мы уже знаем, в марте 1898 года Дягилев с Марией Клавдиевной Тенишевой и с Саввой Ивановичем Мамонтовым подписали договор об издании журнала, но перед этим меценатам нужно было познакомиться друг с другом. Дягилев привез Мамонтова к Тенишевой для разговора, и все было решено. Как человек, державший собственную частную оперу в Москве и обладавший вкусом, он как нельзя лучше подходил на роль мецената-издателя будущего журнала.
И хотя это были люди из абсолютно разных миров (Тенишева – княгиня, аристократка, интересующаяся искусством и активно коллекционирующая картины, чтобы потом их передать в музей, а Мамонтов – купец, предприниматель-промышленник, владелец частной оперы в Москве и покровитель многих современных художников), оба имели схожие интересы и идеалы в искусстве, а потому сыграли ведущую роль в развитии художественной жизни России. И Тенишева, и Мамонтов разделяли воззрения Дягилева и его компании и согласились выступить меценатами в данном предприятии. С Тенишевой тесно сотрудничал Бенуа, да и с Дягилевым она была знакома очень давно, а Мамонтова удалось уговорить через художника Константина Коровина, который, кстати, тоже сумел внести субсидию на первый год издания в размере 5 000 рублей!
Савва Мамонтов преимущественно проживал в Москве, однако, ведя дела в столице, имел в Санкт-Петербурге съемную квартиру в доходном доме недалеко от набережной Фонтанки и Соляного городка. Константин Коровин, который часто приезжал в Петербург, периодически останавливался в квартире Мамонтова. Туда-то в 1898 году и пришел Дягилев, чтобы пригласить художника участвовать в журнале, и там же произошло знакомство с Мамонтовым. С Коровиным,