По всей видимости, такое невнимание Дягилева к «дорогой Малечке» (так ее называли возлюбленные) и стало причиной резкой перемены по отношению к балетной затее в Париже. Невнимание заключалось в том, что Матильде была предложена роль в балете «Павильон Армиды», в то время как звездой русского балета должна была стать Анна Павлова, приглашенная в «Жизель» (решено было расширить программу и не останавливаться на двух балетах). К тому же афиши с ее изображением (а не Матильды) Дягилев заказал Валентину Серову. В итоге все получилось так, как получилось, и кто в данном случае был настоящим виновником, разобраться очень трудно.
Дягилеву сообщили о необходимости вернуть все декорации в Мариинский театр и немедленно покинуть Эрмитажный. Из Царского села была доставлена телеграмма Николая II с указаниями прекратить репетиции в Эрмитаже, не выдавать декорации и костюмы и запретом кому-либо из членов семьи или Министерства Двора оказывать содействие антрепризе. Император на корню пресек любые попытки членов своей семьи каким-либо образом влиять на это дело. Великий князь Андрей, вероятно, торжествовал. Сохранилась его телеграмма Николаю II, отправленная, по всей видимости, из его дворца на Английской набережной, в которой он убеждает императора не менять линию поведения и не поддаваться на возможные уговоры Дягилева вернуть покровительство, а затею с гастролями русских артистов и вовсе называет «грязным делом».
Важно отметить, что Тамара Карсавина, которая тоже получила приглашение на участие в парижских балетах, совсем иначе описывает причины конфликта. Она указывает на то, что причиной немилости, в которую впал Дягилев, был его отказ подчиняться распоряжениям, касающимся репертуара и выбора ролей для артистов. Вполне логично, что он хотел самостоятельно решать все художественные вопросы, как и привык до этого в журнале и на выставках. Для Дягилева такой «подчиненный» подход в работе был просто невозможен – он лишал его всего: объективности, свободы творчества и возможности новаторства. Это похоже на правду: парижский успех раздражал многих. Изначально никто не предполагал, что затея «выскочки и декадента» обернется триумфом. Дирекция императорских театров и тот же Сергей Михайлович, пользовавшийся исключительным положением в театральном мире, так как являлся президентом Русского театрального общества, были раздосадованы тем, что не они были организаторами гастролей русских артистов и не им принадлежали все лавры победителей.
И хотя гастроли 1909 года все же состоялись, дело приняло настолько серьезный оборот, что консульский отдел Министерства иностранных дел взял расписку со всех артистов о том, что в случае возможных сложностей они не будут обращаться за помощью за границей. Получается, артисты настолько доверились Сергею Дягилеву, что были готовы рискнуть и взять ответственность исключительно на себя.
Выдворенный буквально на улицу Дягилев не растерялся и арендовал новое место для репетиций – зал на набережной Екатерининского канала (ныне канал Грибоедова), куда артисты и перебрались.
По свидетельству Александра Бенуа, этот марш-бросок из Эрмитажного театра на канал Грибоедова никого не расстроил: экипаж, в котором сидели Дягилев и его ближайшие помощники, возглавил процессию, в то время как артисты, рабочие сцены и костюмерши с корзинками шли следом через весь город.
Настроение у всех было приподнятое, хотя, по правде говоря, радоваться было нечему, и весь процесс переезда носил какой-то особый, специфический, почти что пикниковый, авантюрный характер.
Рис. 12 Зал Екатерининского собрания. Журнал Зодчий
Репетиции продолжились, а вот интриги нет. Желтая пресса стала распускать слухи, что танцовщицы Дягилева репетируют обнаженными! Бенуа написал статью-опровержение на эту тему. Парижская Опера отказала в аренде зала, так как проект более не был под покровительством императора, но на помощь пришли французские друзья – Мизиа Эвардс и графиня де Греффюль, которые договорились с театром Шатле. Министерство Императорского Двора тоже не было на стороне Сергея Дягилева: от каждого артиста, ангажированного на участие в гастролях, взяли расписку, что в случае неудачи он не будет обращаться за помощью в посольство или консульство. Тем не менее, благодаря князю В.Н. Аргутинскому-Долгорукову, который поручился в банке за антрепризу, вся труппа смогла выехать на гастроли вовремя.
В 1909 году Сергей Дягилев привез в Париж пять балетов – «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Пир», «Клеопатру» и «Сильфиду». От опер ввиду сложного финансового положения было решено отказаться.
Несомненно, энергия Сергея Павловича Дягилева и покровительство (до поры до времени) великого князя Владимира Александровича сыграли ключевую роль для первых шагов русского искусства за границей. Однако пришло время поговорить о тех людях, которые были способны исполнить самые невероятные замыслы и воплотить в реальность наиболее смелые идеи. Ведь именно они не отреклись от своих идеалов и от замыслов Дягилева в тот труднейший период.
Раздел 3Дягилев и соратники
Глава 1Александр Бенуа
Александр Николаевич Бенуа происходил из известной творческой династии. По его собственному признанию, дети в их семье «рождались с карандашом в руке». Его отец, известный архитектор Николай Леонтьевич Бенуа, был крестником императрицы Марии Федоровны (супруги Павла I). Многие здания в Петербурге и особенно в Петергофе построены по его проекту. Прадедушка (с материнской стороны), венецианец Катарино Кавос, переехавший в Петербург, был известным композитором, автором первой партитуры оперы «Жизнь за царя». Дедушка Александра Бенуа, Альберто Кавос, – тоже архитектор, который построил Мариинский театр в Петербурге и Большой театр в Москве. Как раз недалеко от Мариинского театра и прошло детство Александра в большом родительском доме. Братья Александра, Леонтий и Альберт, тоже личности творческие: первый – архитектор, чья слава даже затмила славу отца, второй – художник-акварелист.
Неудивительно, что именно вокруг представителя такой семьи стал формироваться кружок «невских пиквикианцев», – тот самый, который позднее вырос в объединение «Мир искусства». Участники этого кружка, как мы помним, готовили лекции по истории искусства, поэтому, когда в 1893 года вышла книга Рихарда Мутера «Всеобщая история мировой живописи», она привлекла внимание молодых людей. Однако в этой монографии совершенно отсутствовало русское искусство. Бенуа написал письмо с вопросом, почему же так вышло, и, к своему удивлению, очень скоро получил ответ.
Мутер писал, что не знаком с творчеством художников из России, но, назвав Бенуа своим коллегой, предложил ему дописать отсутствующие главы. Так, в 24 года Шура Бенуа (как называли его друзья) становится соавтором крупнейшего исследования по истории живописи.
Эта работа стала откровением для русского художественного общества конца 1890-х годов. Некоторые суждения и выводы Бенуа были сразу приняты и считались незыблемыми.
Обратив на себя внимание таким фундаментальным исследованием, Бенуа через какое-то время становится, можно сказать, музейным сотрудником и хранителем коллекции акварельной живописи. Правда, коллекция эта была частной: речь снова идет о княгине Марии Тенишевой, которая, по ее же словам, вовсе не претендовала на роль профессионального коллекционера, – напротив, она старалась обращаться за помощью к авторитетным специалистам. Бенуа Тенишева безгранично доверяла и потому пригласила его стать хранителем своего собрания. Происходят эти события в 1894 году (за четыре года до разрыва отношений Александра Бенуа с княгиней), так как первый том «Истории живописи в ХIХ» на немецком языке добрался до Петербурга весной 1893, а глава о русских художниках вышла уже через год. На составление этого дополнения к сборнику Рихард Мутер дал Александру Бенуа всего лишь два с половиной месяца! С княгиней Тенишевой при этом художник уже был знаком и его авторитет в ее глазах, несомненно, возрос после публикации такого уровня.
В течение нескольких лет княгиня покупала рисунки и акварели современных русских художников. К началу 1895 года у нее собралась довольно обширная коллекция, которую требовалось привести в порядок, составив опись. Это было поручено Александру Бенуа. В целом над этой описью он работал около трех лет, включив в нее почти все имевшиеся акварели и рисунки. Кроме того, искусствовед исполнял обязанности хранителя собрания княгини М. К. Тенишевой. Какое-то время он со своей семьей проживал в Париже, так как необходимо было не только систематизировать уже имеющиеся акварели, но и покупать по поручению Тенишевой новые работы на зарубежных выставках. Для этого ему даже был открыт особый кредит.
Однако, как мы уже говорили, сотрудничество это завершилось в 1898 году, когда Бенуа подал в отставку, а Тенишева свою коллекцию передала в Русский музей.
В 1902 году в журнале «Мир искусства» была опубликована статья Бенуа «Живописный Петербург». Публикация готовилась в преддверии 200-летия Петербурга и в итоге стала самым известным публицистическим текстом о столице Российской империи, буквально изменившим представление о городе среди современников. Да и сегодня мы воспринимаем Петербург так, как о нем написал Александр Бенуа: это город, который прекрасен своей особой, совершенно своеобразной прелестью. Петербург – не «гнилое болото», не «чиновничья» столица, не «полковая канцелярия» и не «нелепая выдумка». Петербург красив и величествен, красота его достигается большими архитектурными ансамблями, широким панорамами и проспектами. Есть в Петербурге тот самый римский имперский дух, порядок, форма, какое-то видимое совершенство жизни, непривычное для русского человека, но не лишенное прелести.