Далее в статье художник сетовал на то, что в XIX веке Петербург крайне мало интересовал живописцев, и выражал надежду на скорые перемены в их взглядах. Так и получилось. Бенуа был прекрасным иллюстратором, и в 1903 году от «Кружка любителей русских изящных изданий» он получил заказ на иллюстрации к поэме Пушкина «Медный всадник». Год был юбилейный, и задуманная книга как бы посвящалась двухсотлетию Петербурга. Так, «петербургская тема» вошла в творчество самого художника буквально через год после публикации статьи «Живописный Петербург».
В общей сложности Бенуа работал над иллюстрациями в течение 20 лет. И не зря художник посвятил им столько внимания: даже сегодня многие искусствоведы считают, что рисунки Бенуа к «Медному всаднику» – лучшее, что создано за всю историю иллюстрирования Пушкина.
Книги поэта с этими иллюстрациями издаются до сих пор. В этих рисунках образы поэмы Пушкина как бы окрашены размышлениями и переживаниями человека начала XX столетия. Именно «современность» иллюстраций Бенуа бросалась в глаза ценителям искусства и представлялась им не менее существенной, чем свойственное художнику чувство стиля, понимание пушкинской эпохи и умение искусно театрализовать действие. Иллюстрации были хороши, в них не чувствовался отпечаток времени, при этом Бенуа удивительно ухватил и передал эпоху Пушкина, но без налета старины и попытки подделать иллюстрации под начало XIX века. Они были и остаются невероятно современными – и это важно.
Первое представление рисунков произошло в ресторане гостиницы «Знаменская», принадлежавшей купцу Соловьеву (его сын был одним из учредителей «Кружка любителей русских изящных изданий»). Задумка Александра Бенуа была в том, чтобы иллюстрации сопровождали каждую страницу текста. Художник выбрал миниатюрный формат, напоминавший издания пушкинского времени. Большинство членов «Кружка» отнеслись в целом благосклонно к представленному результату, но сомнения вызвал рисунок, изображавший Пушкина с лирой в руке напротив Петропавловской крепости. Некоторые члены потребовали, чтобы Бенуа его переделал, но художник наотрез отказался вносить хоть какие-либо изменения. «Кружок любителей русских изящных изданий» тоже был настроен категорично, кто-то заявил, что работа Бенуа – недостойное декаденство и что он немедленно выйдет из состава общества. Одного господина возмущали бакенбарды поэта, недостаточно густые по его мнению, другому не понравилось, как прорисована нога у коня на памятнике «Медный всадник». Василий Андреевич Верещагин – председатель «Кружка» – пытался примирить стороны, но его усилия оказались напрасными. Рисунки были возвращены автору, а заказчикам – деньги.
По настоянию Дягилева и Философова, которым иллюстрации очень понравились, они с полным текстом поэмы были опубликованы в номере журнала «Мир искусства», после чего права на их воспроизведение приобрел издательский дом М. О. Вольфа, который разрешил показать рисунки на выставке Союза русских художников в конце 1904 года. Позднее Бенуа получил новый заказ сделать иллюстрации к «Медному всаднику», на этот раз от Экспедиции заготовления государственных бумаг, над которыми он и начал работать в 1905 году в Версале.
Первый цикл состоял из 33 рисунков, выполненных тушью и акварелью. В рисунках Бенуа тема преследования Всадником маленького человека становится главной: черный всадник над беглецом – не столько шедевр скульптора Фальконе, сколько олицетворение силы и власти. И Петербург – не покоряющий художественным совершенством и размахом, а угрюмый город со скоплением мрачных домов, торговых рядов и заборов. Тревога и беспокойство, охватившие художника в этот период, превращаются здесь в настоящий крик о судьбе человека в России, ведь создавались иллюстрации в год первой русской революции.
За двадцатилетнюю историю иллюстрации «Медного всадника» рисунки Бенуа менялись неоднократно, но важнее всего то, что художнику всегда удавалось, во-первых, сохранять актуальность, а во-вторых, чувствовать дух эпохи, в которую создавалась поэма. Надо сказать, Пушкин был очень любим мирискусниками. В конце жизни Дягилев, который, опять же, выступил в этой истории как визионер и новатор, прочувствоваший необходимость публикации иллюстраций Бенуа, собирал письма Александра Сергеевича, его личные вещи и другие артефакты, покупая их на аукционах и у потомков поэта.
Именно здесь сегодня хранятся и некоторые письма самого Дягилева к разным адресатам, и воспоминания Философова и Нувеля, и письма Пушкина к своей супруге, которые Дягилев купил у его потомков. В 1927 году Сергей Павлович встретился в Каннах с внучкой Пушкина – Софьей Николаевной Меренберг, графиней де Торби. Леди Торби, которая вышла замуж за внука Николая I – Великого князя Михаила Михайловича (в семье его называли домашним именем «Мишмиш»), – отказалась передать хранившуюся у нее коллекцию рукописей поэта в дар в Пушкинский дом в Санкт-Петербурге, несмотря на настойчивые просьбы Великого князя Константина Константиновича (поэта, драматурга, актера, государственного деятеля, который часто писал под псевдонимом «КР»), который состоял покровителем этого учреждения.
Дягилев же сумел очаровать леди Торби, с ней он был любезен и вежлив. Видимо, поддавшись его харизме, графиня и рассказала о хранящейся у нее переписке своего деда с его невестой – речь идет о письмах Александра Сергеевича Пушкина к Наталье Николаевне Гончаровой, от которой леди Торби и получила письма по наследству.
Из-за того, что брак великого князя с внучкой Пушкина считался морганатическим, то есть неравнородным, ему было запрещено проживать в России. По этой причине графиня поклялась, что как и она сама, так и принадлежащие ей письма ее великого деда, никогда на родине поэта не окажутся. Слово свое она держала и потому отказывала великому князю Константину неоднократно.
Дягилев, хоть и знал о нежелании потомков поэта передавать рукописи, был настроен весьма решительно и сумел-таки приобрести все 11 писем Пушкина, имевшихся у леди Торби. Правда, не у Софьи Николаевны, а уже у ее дочерей через два года после смерти графини. Дягилев купил эти документы в июле 1929 года за 50 тысяч франков через своего лондонского импресарио Эрика Волхейма всего за месяц до своей смерти. Получив автографы Пушкина, Дягилев положил их в сейф в парижском банке и выехал в Зальцбург на гастроли, после которых отправился в Венецию, где, как всегда, предполагал отдохнуть в течение месяца и затем приниматься за подготовку нового сезона. Но в Венеции 19 августа 1929 года Дягилева застигла смерть, которая положила конец его планам. Письма Пушкина к Гончаровой получил в распоряжение Серж Лифарь.
Лифарю и исследователю Пушкина Модесту Гофману, одному из консультантов Дягилева, удалось опубликовать факсимиле этих писем в 1936 году. После смерти Лифаря практически все эти пушкинские автографы были переданы в дар России его наследницей графиней Лилиан Ахлефельд в 1989 году. Так что ценнейшие рукописи вернулись именно туда, где их мечтал увидеть создатель Пушкинского дома.
Успех Бенуа не только как иллюстратора, но и как театрального художника и либреттиста (то есть автора сюжета) связан, прежде всего, с балетом «Павильон Армиды». Балет был задуман еще в 1903 году, но только весной 1907-го было решено готовить его к постановке. Эту новость художнику сообщил композитор и автор музыки Николай Николаевич Черепнин, когда Бенуа находился со своей семьей в Париже. Поэтому нужно было спешить в Петербург. Тем более, что новости действительно были прекрасные: хореографию поручили молодому и очень талантливому артисту Михаилу Фокину. Для постановки итогового экзаменационного спектакля Фокин по совету Черепнина выбрал именно «Павильон Армиды» – изящную и изысканную стилизацию под Францию XVIII века. Однако для экзамена решено было ставить не весь балет целиком, а лишь наиболее яркую часть – сцену оживления гобелена. Успех постановки навел театральную дирекцию на мысль поставить весь балет целиком с тем размахом и пышностью, какие были возможны на императорской сцене.
На следующий день после возвращения в Санкт-Петербург Бенуа отправился в Дирекцию императорских театров, чтобы обговорить условия своего вознаграждения и сроки исполнения заказа. Там же он узнал, что ему выделена мастерская на Алексеевской улице.
Работа закипела, так как именно «Павильон Армиды» должен был уже в начале осени открывать новый сезон в Мариинском театре. Мастерская, которую выделили Бенуа, находилась на Алексеевской улице недалеко от Мариинского театра. Улица получила такое название, так как пролегала рядом с дворцом великого князя Алексея Александровича на набережной Мойки (родного брата великого князя Владимира и дяди Андрея Владимировича). Сейчас в здании находится Дом музыки, а улица называется именем литературного критика Дмитрия Писарева.
Мастерская была отлично оборудованной и просторной. Бенуа помогали два штатных художника дирекции, а также четыре маляра. Так как Александр Николаевич не принадлежал к профессиональным декораторам, был приглашен «со стороны» и вообще мало разбирался в специальных клеевых красках, помощники оказались очень важными фигурами в этом деле.
Работала проходила не всегда гладко, сочинение декораций тоже далось художнику не сразу. К тому же, Бенуа был автором либретто, а хореограф Фокин попросил его ввести еще одну роль для юного выпускника Театрального училища Вацлава Нижинского. Александр Николаевич поначалу сопротивлялся, но потом уступил. В целом, у художника сложились прекрасные отношения с композитором и хореографом, работа происходила в атмосфере гармонии и согласия. Но хуже обстояли дела в отношениях с дирекцией. Интриги и закулисные игры были постоянными спутниками творческого процесса. Театральные чиновники не проявили себя как люди слова, на которых можно положиться, и Бенуа ощущал себя как на пороховой бочке.