В столице Российской империи Ида задумала на свои средства поставить трагедию Софокла «Антигона» и сыграть в ней главную роль. В исполнении этой дерзкой идеи ей помог случай. На светском рауте она познакомилась с Бакстом, который сразу и навсегда был покорен энергией и обаянием Иды.
В итоге Бакст согласился оформить «Антигону» – а это немало значило для спектакля никому не известных актеров. Премьера состоялась в апреле 1904 года в театре на набережной реки Мойки, 61 – там находился так называемый «Новый театр». Сейчас это один из корпусов университета им. Бонч-Бруевича.
Премьера спектакля Иды состоялась в 1904 году, но после этого отзывов в прессе почти не появилось. Тогда она обратилась в несколько крупных театров Петербурга в поисках ролей и в итоге устроилась в Театр Комиссаржевской. Работая там, Ида поставила «Саломею» по одноименной трагедии Оскара Уайльда и сыграла в спектакле главную роль. Постановка сопровождалась грандиозным скандалом, как и многое из того, чем занималась Ида Рубинштейн.
В 1904 году актриса Вера Комиссаржевская покинула императорский Александринский театр, основала собственную труппу, в которую и поступила Ида Рубинштейн. Артисты снимали театральный зал на Итальянской улице в здании Пассажа. Здесь театр Веры размещался с 1904 по 1906 год, а затем переехал на нынешнюю место – в здание на улице Декабристов.
Именно работая с Верой Федоровной, Ида затеяла постановку спектакля «Саломея». Над этой постановкой работали звезды русского театра: Всеволод Мейерхольд, Лев Бакст, Александр Глазунов. Легендарный «Танец семи покрывал» для Иды Рубинштейн поставил Михаил Фокин. Однако Священный Синод запретил спектакль, считая, что библейский сюжет, связанный с Иоанном Крестителем, не подходит для театра. К тому же спектакль содержал довольно откровенные сцены. Во время танца семи покрывал актриса сбрасывала с себя одну за одной полотна ткани, оставаясь в конце практически полностью обнаженной, но, как ни странно, именно это Синод не беспокоило.
В итоге Ида Рубинштейн решила выступить со своей танцевальной миниатюрой «Танец семи покрывал» отдельно.
Премьера состоялась в 1908 году в консерватории. Ида сбрасывала с себя легкие ткани, пока не осталась обнаженной – в одних жемчужных бусах. Такой эпатаж был в те годы немыслим.
Танец Иды имел оглушительный успех, но отзывы о выступлении были самыми противоречивыми. Пресса писала о «пленительной страсти» артистки, а вот Константин Станиславский сокрушался, что Ида предпочла его театру такие странные эксперименты. Вероятно, он обиделся на артистку за то, что она сочла его театральные вкусы устаревшими… В ответ он назвал Иду бездарностью.
Мировое признание, славу и европейский успех Ида завоевала во время участия в «Русских сезонах». В Париже она исполняла партии Клеопатры и Зобеиды в постановках Михаила Фокина. Ида была первой непрофессиональной танцовщицей среди артистов балета, но ее выступления обеспечили труппе настоящий триумф. Ее восточная красота очень подходила для этих ролей. Парижская публика буквально влюбилась в Иду: фотографии танцовщицы появились в газетах, на конфетных коробках и рекламных плакатах, о ней буквально говорил весь Париж.
Несмотря на невероятную популярность и признание, Ида Рубинштейн решила уйти от Дягилева и основать свою балетную труппу: для этого у нее были все условия, а главное, деньги. Дягилев же, однако, не терял надежды уговорить Иду принять участие в гастролях в Лондоне. Однажды Дягилев и Бакст явились в парижскую квартиру Рубинштейн, чтобы обсудить условия поездки. Ида встретила гостей абсолютно обнаженная, при этом рядом с ней на поводке находилась пантера. Дягилев был одет в длинный сюртук, который чем-то не угодил животному. Возможно, причина была не в сюртуке, а в самом Дягилеве, разговор с которым у хозяйки пантеры не задался. В какой-то момент пантера атаковала импресарио, и он, вопя от ужаса, почти в истерике, забрался на стол. Ида все же отвела пантеру в другую комнату, умирая со смеху, а потом вернулась в гостиную, чтобы закончить разговор.
Сергей Дягилев решил изобразить Иду Рубинштейн на афише к сезону 1910 года. Плакат заказали у Валентина Серова – именно он годом ранее создал плакат с парящей Анной Павловой. Серов был в восторге от такого заказа и говорил, что именно по внешности Иды Рубинштейн можно понять, что есть красота женщины и что такое вообще лицо человека.
Портрет обнаженной Иды Рубинштейн афишей так и не стал, но в 1911 году он появился на выставке художественного объединения «Мир искусства», а сейчас находится в Русском музее.
Современниками картина была принята весьма неоднозначно, и многие критики были недовольны. Иду сравнивали с кузнечиком, говорили, что красота портрета на грани уродства, тело девушки – слишком худое и ненастоящее. Портрет называли «Зеленой лягушкой» или «Грязным скелетом», однако сам автор был иного мнения о собственном творении.
Художник изобразил танцовщицу полностью обнаженной, что само по себе было вызовом, так как на картине был не мифологический персонаж, а современница, знакомая многим. Но возмущенную реакцию публики вызвал даже не сам факт наготы, а «надругательство над красотой». Очертания тела модели не только не соответствовали классическим стандартам прекрасного в живописи, но были их полной противоположностью.
Серов сознательно прибегает к стилизации: чрезмерно удлиняет ноги танцовщицы, деформирует все ее тело, заостряет контур, превращая обнаженную женщину в существо, лишенное женственности и чувственности. Это такая отталкивающая красота, «на нерве», «на изломе». Мне кажется, художник именно так видел эпоху начала ХХ века с ее новыми эстетическими идеалами.
Любопытная деталь: по воспоминаниям друзей, Серов во время работы облачался в специально купленную грубую холщовую блузу – чтобы «усмирить плоть» и символически подчеркнуть свою роль в происходящем. Он как бы максимально отстранялся от возможного чувственного подтекста.
Эта картина была написана за год до смерти художника. Она явно выбивалась из стилистики ранее созданных портретов и стала своеобразным манифестом нового искусства. Провокация была сознательной, поэтому реакция публики не смущала художника. Тут Серов и Рубинштейн в своих взглядах на скандалы совпадали.
Глава 4Анна Павлова
Одной из самых известных балерин труппы Дягилева была Анна Павловна Павлова. В 1900 году в возрасте 19 лет она окончила Императорское театральное училище и поселилась вместе с матерью в небольшой квартире в доме № 3 по Коломенской улице. Затем, поступив в труппу Мариинского театра, она 4 года жила на Большой Московской, 14. Именно там Павлова узнала радостную новость о ее переводе в разряд первых танцовщиц, а в мае 1906 года – в разряд балерин. Так как жалованье балерин было выше, чем у танцовщиц и артисток кордебалета, Павлова снова переезжает, на этот раз ближе к Мариинскому театру на Английский проспект.
Дом по этому самому известному адресу балерины не сохранился (он сгорел во время Великой Отечественной войны). Событие удручающее, так как здание было примечательным: окна и балконы имели причудливую форму и напоминали то ли сказочный терем, то ли пряничный домик, угловую башню поддерживала крыльями скульптура птицы Феникс, стены были облицованы камнем и украшены майоликовыми панно, автором которых был (скорее всего) Врубель. Почему же это – самый известный адрес балерины в Петербурге?
Дело в том, что в квартире балерины находился репетиционный зал, в котором в декабре 1907 года Михаил Фокин поставил для Анны Павловой хореографическую миниатюру «Лебедь» на музыку К. Сен-Санса.
Это, пожалуй, самый известный балетный номер не только Павловой, но и всей классической хореографии вообще. «Лебедь» стал визитной карточкой балерины (она исполнила его около 4 000 раз) и как бы частью ее самой. Постановка номера не заняла много времени и была почти случайным стечением обстоятельств: хор Императорского оперного театра попросил Павлову принять участие в их концерте, и балерина обратилась к своему знакомому с просьбой выбрать музыку. Фокин предложил «Лебедя» Сен-Санса, и сразу же стало понятно, что эта роль для балерины подходит идеально. Постановки и репетиции не заняли много времени – это была практически импровизация. Фокин показывал движения, Павлова повторяла. Этот танец стал олицетворением русского балета: сочетание невероятной актерской игры и совершенной балетной техники.
Когда в 1907 году Фокин и Бенуа занимались постановкой балета «Павильон Армиды», изначально Павловой была уготована другая роль. Однако именно она в итоге исполняла партию Армиды на премьере в Мариинском театре. Мытарства со спектаклем доставили немало забот авторам, в особенности, Александру Бенуа. Дело в том, что за две недели до премьеры Матильда Кшесинская, утвержденная на эту роль и выучившая свою партию, без каких-либо внятных причин отказалась от участия в балете. При этом она заручилась поддержкой в театральной дирекции и обставила свой отказ таким образом, что спрос с нее был невозможен. И Фокин, и Бенуа четко осознали, что кому-то они перешли дорогу и что этот «пируэт» примы – явно не просто каприз звезды. Но как раз в этот трудный момент спасла ситуацию Анна Павлова, которая быстро сориентировалась и заявила, что готова репетировать главную роль. За время подготовки балета она внимательно следила за хореографией партии Армиды и быстро ее освоила. Профессионализм довольно юной артистки восхитил и художника, и хореографа, а то, как она справилась со своей задачей во время премьерных спектаклей, позволило возлагать на Анну Павлову большие надежды.