Стравинский родился в очень музыкальной семье: отец – оперный певец, знаменитый бас, солист Мариинского театра, мать – пианистка и певица. Главной достопримечательностью их девятикомнатной квартиры в доме напротив Мариинского театра было огромное библиотечное собрание книг по искусству. Семья, хоть и принадлежавшая к артистической богеме, вела патриархальный образ жизни, часто принимая таких гостей, как дирижер Э. Ф. Направник, балетмейстер М. И. Петипа, писатель Ф. М. Достоевский, Н. А. Римский-Корсаков.
Своему сыну, тем не менее, они не готовили музыкальную карьеру, и Стравинский-младший получил юридическое образование (как это роднит его с Дягилевым, Бенуа, Врубелем и Чайковским!). Однако, Игорь начинает брать частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова и сразу делает успехи. На одном из концертов музыку композитора оценил Дягилев, и после последующего знакомства Стравинского с Фокиным, было единодушно решено, что такая музыка для «Жар-птицы» подойдет лучше всего. Музыка горела и пылала, Фокин вспоминал, что впервые слушая Стравинского, он представлял искры, которые бы рассыпались от танца артистов на сцене. Это было то, что нужно, идеально для создания огневого характера и ярких балетных образов. Стравинский принялся за работу и создал балет меньше, чем за год.
Игорь Федорович прожил в доме родителей первые 27 лет своей жизни, но в 1908 году переехал на другой адрес – улица Глинки, 3, где и сочинял музыку для «Жар-птицы». Однако, примечательно, что в этом же доме на Крюковом канале этажом выше над бывшей квартирой Стравинских с 1909 года по 1918 проживала «настоящая» Жар-птица – балерина Тамара Карсавина.
Процесс создания самого сказочного спектакля Русских сезонов тоже был необычным: Стравинский приходил домой к Фокину с первыми набросками музыки. Он озвучивал свои идеи, а потом исполнял написанное. Фокин продумывал мимику каждой сцены и просил композитора делить музыку по тактам на короткие фразы, в соответствии с придуманными жестами и позами. Когда Стравинский сочинил красивую русскую мелодию для появления Ивана-царевича, хореограф попросил не давать эту музыкальную фразу целиком, а разбить ее на несколько составляющих, чтобы Иван смог оглядеть чудеса волшебного сада.
Предполагалось, что в сад Иван-царевич попадет перебравшись через забор. Стравинский играл, а Фокин изображал царевича. Забором служило пианино. Фокин лез через него, прыгал на пол, бродил, оглядывался, сценой в тот момент был весь кабинет.
Тот же принцип работал и в отношении других персонажей: Фокин сочинял движения для царевны, которая боязливо брала воображаемое яблоко из рук царевича, для Кощея и его поганой свиты, для трепещущей, но пламенной Жар-птицы. Все эти мизансцены находили самое живописное отражение в звуках музыки, создававшейся одновременно с хореографией. Композитор был не меньше увлечен творческими поисками, чем автор хореографии.
«Жар-птица» имела исключительный успех и продержалась в репертуаре дягилевской труппы в течение всего существования его антрепризы. Первое время роль царевны Ненаглядной Красы исполняла Вера Фокина – жена хореографа. А роль Ивана-царевича Михаил Фокин оставил для себя. Кроме Стравинского, Фокина и упомянутого Головина в постановке балета принимал участие и художник Леон Бакст – ему поручили эскизы костюмов Жар-птицы и царевны Ненаглядной Красы, и это вновь был триумф! Жар-птица Бакста не была похожа на привычный костюм балерины. Все было иное и действительно сказочное: прозрачные штаны-шаровары в духе восточных цариц, отсутствие балетной пачки, длинные золотые косы, перья, необычный головной убор.
Еще одна постановка, для которой Бакст создавал костюмы, – балет «Видение розы», но он связан уже с именем Вацлава Нижинского.
Глава 7Вацлав Нижинский
Вацлав Фомич Нижинский родился в Киеве в 1890 году в семье балетных танцовщиков. После развода родителей он с матерью, сестрой Брониславой и старшим братом Станиславом переехал в Петербург и в возрасте 9 лет поступил в Императорское балетное училище. А после его окончания был зачислен в труппу Мариинского театра. Уникальность Нижинского как танцора заключалась в умении превосходно прыгать. Он словно парил над землей, будто застывая в воздухе на несколько секунд. Ему с легкостью давались любые технически трудные пируэты, и на это обратили внимание его преподаватели, а также хореограф Михаил Фокин.
Довольно скоро после выпуска из училища Нижинский стал партнером и Матильды Кшесинской, и Анны Павловой. А ведь они тогда были уже известными балеринами, в то время как Вацлав совсем недавно вышел из стен театрального училища! Но его талант был таким ярким и заметным, что почти сразу ему доверили ведущие партии. Кшесинская, кстати, очень любила танцевать именно с Вацлавом, считая, что его растущая популярность будет на руку и ей в том числе. От участия в гастрольных балетах в Париже, как мы помним, Кшесинская отказалась, а вот Нижинский принял приглашение Дягилева присоединиться к балетной труппе.
Успех танцовщика был невероятным. Его называли вторым Вестрисом (очень известный артист середины XIX века). По возвращении в Россию встал вопрос о дальнейшем участии танцора в гастролях труппы, ведь Нижинский был связан контрактом с Мариинским театром и должен был посещать все его репетиции и спектакли. То есть на дягилевский балет, который Сергей Павлович планировал показывать теперь и на постоянной основе, не оставалось времени.
Помог, как всегда, скандал. Говорят, устроенный Дягилевым, но, скорее всего, это не так: слишком невероятное стечение обстоятельств и слишком большое количество заинтересованных в распаде антрепризы лиц. Итак, что же произошло? Нижинский выступал на сцене Мариинского театра в роли графа из балета «Жизель». В тот вечер в зал пожаловала вдовствующая императрица Мария Федоровна и два Великих князя. Нижинский надел костюм, созданный Бенуа для гастрольных спектаклей, а не костюм, созданный в мастерских Мариинского театра, при этом перед выходом на сцену костюм артиста проверили чиновники театральной дирекции и дали разрешение выходить на сцену. Костюм Бенуа был несколько короче и как будто бы откровеннее, чем тот, который разрабатывался в художественных мастерских театральной дирекции и был более привычен зрителям.
Поэтому якобы оскорбленная вдовствующая императрица отправила одного из Великих князей в антракте проверить костюм танцора для следующего акта. Нижинский отказался переодеваться, так как он бы не успел вовремя выйти на сцену во втором акте и начало пришлось бы задержать, что могло быть воспринято как оскорбление августейших особ. В итоге все закончилось крупными неприятностями. На следующий день Вацлава отстранили от репетиций и потребовали извинений. Артист написал прошение об отставке. Впоследствии говорили, что Мария Федоровна была тут совершенно ни при чем, и что провокацию подготовили как раз Великие князья, Андрей Владимирович и Сергей Михайлович, покровители Кшесинской, которые не могли перенести успех дягилевского балета, случившийся и без участия их фаворитки. Возможно, была замешана и сама Дирекция, которой конкуренция со стороны Дягилева тоже не нравилась, и она всеми силами пыталась дискредитировать и его проект, и артистов, рассчитывая на то, что европейские партнеры труппы из-за скандала откажутся продолжать отношения.
Можно долго разбираться в хитросплетениях стратегии Дягилева, директора Теляковского и Великих князей, но исход был один. Нижинский больше не был связан контрактом и мог работать у Дягилева в любое время.
После увольнения из императорских театров Нижинский полностью посвятит себя работе в антрепризе. Через некоторое время, желая еще большего новаторства, Дягилев решит заменить Михаила Фокина в качестве хореографа и поручит Вацлаву Нижинскому поставить спектакль в его собственной хореографии.
Именно Нижинский своим талантом сумеет выделить мужскую роль в балете и возвести русский балет на недосягаемую высоту. Если ранее на первый план всегда выходила балерина, а мужчина-партнер присутствовал на сцене для ее поддержки при выполнении прыжков или сложных па, то теперь все поменялось, – Нижинский уравнял мужскую и женскую роли.
Балет «Видение розы», который полностью поставит Нижинский-хореограф – по сути, балет, написанный именно для мужской партии.
Раздел 4Наследие
Спектакли «Русских сезонов» не только остались в истории мирового балета, но и повлияли на модные тенденции того времени: Францию захлестнула волна интереса к Востоку. Платья стилизовали под египетские костюмы, женщины носили цветные парики (как мы помним, Ида Рубинштейн танцевала Клеопатру в синем парике), а еще тюрбаны и шаровары (как у Тамары Карсавиной в «Шехеразаде»). Даже в интерьерах появились детали из декораций к спектаклю. Ну и, конечно, не осталось в стороне от этих тенденций и ювелирное искусство.
Президент фирмы «Картье Интернасьональ» отмечал, что именно русские вдохновляли Картье в начале XX века и именно русские оказали максимальное влияние на художественную манеру ювелира. Ими были Карл Фаберже и Сергей Дягилев. У Фаберже Луи Картье заимствовал технику, а балеты Дягилева вдохновляли ювелиров на создание новых украшений. Необычайно богатые и красочные костюмы и декорации «Шехеразады», которые выполнил Бакст, вдохновили и очаровали молодого художника фирмы Картье Шарля Жако. Он стал регулярно посещать не только балетные спектакли труппы Дягилева, но и Лувр, где исследовал залы с персидским, индийским, китайским и японским искусством, благодаря чему сумел перенести свои зрительные впечатления в ювелирные произведения.