Ачаир фиксировал: «Николай Щеголев быстро становится председателем литературной студии и одним из лидеров поэтической молодежи» [44] . Действительно, Щеголев занял место председателя студии после отъезда в Шанхай своего друга Н. Светлова [45] . Он же был назван одним из руководителей литературной студии в сезоне 1930-1931 гг., которые (вместе с неким С.М. Бережновым-Агмадовым) «отлично справлялись с намеченными с осени планами, проводя еженедельные литературные пятницы» [46] . В открытых собраниях того же сезона Щеголев выступил с докладом «Две ветви русской поэзии», посвященным десятилетию со дня смерти Блока и Гумилева.
Каков он был в эти годы своего бурного формирования как поэта и критика? О Щеголеве тех лет вспоминает В. Перелешин: «Был очень мягок, никого своими высказываниями не огорчал. На открытых собраниях – по вторникам – держался с достоинством. Простым золотоволосым юношей становился, когда мы собирались в кабачке Шатровой за углом от здания ХСМЛ: там проводили много часов Щеголев, Лапикен, Слободчиков, Вова Померанцев, Юра Гранин, Миша Волин, да и я с ними.
После открытых “вторников” и закрытых “пятниц” мы всё никак не могли наговориться. Провожали друг друга – то на Пристань, то в Мацзягоу, то в Корпусной городок, где жил с отцом, железнодорожником, матерью, братом и, кажется, сестрой Коля Щеголев. Помню наши бесконечные разговоры – его восхищение Андреем Белым, прозой Бунина и Сирина, его мечты выписаться в хорошего прозаика» [47] :
Нам этой жизни было мало:
напрасно женщина качала
бессмысленную колыбель, -
манила нас иная цель.
Я о кресте мечтал и розе,
Сергин – о музыке небес,
чтоб отступил упрямый бес,
а Щеголев – о звонкой прозе,
чтоб Сирин завистью пылал,
а Бунин ахал и вздыхал.
(Песня первая, строфа LXXIV) [48]
Известным прозаиком Щеголев так и не стал, несмотря на опубликованные в «Чураевке» «отрывки из романа» «Случай в парке» и роман, написанный в шанхайскую пору и появившийся в журнале «Сегодня» под названием «Из записок одиночки». Но уже второй номер «Молодой Чураевки» содержал «стихотворение в прозе» Щеголева «Полдень». Поэт избрал оригинальный жанр стихопрозаического отрывка, едва ли догадываясь о столь удачной художественной реализации в новой для русской литературы форме. Это произведение пародировало и «испитого Вертинского», и щеголевских молодых коллег по цеху, увлеченных темой «смерти в двадцать лет». Почему именно Вертинский стал объектом иронии? В эти годы в дальневосточном зарубежье образ «Печального Пьеро» обрел фантастически популярные масштабы. Если в русском Париже М. Кантор и Г. Адамович даже не помышляли о причислении Вертинского к разряду поэтов, то в русском Харбине он нашел не только много талантливых поклонников особой «вертинской интонации» (включая, например, А. Паркау, А. Ачаира, М. Колосову) [49] , но и стилизаторов, и просто эпигонов. «Полдень» Щеголева исполнен более глубоким смыслом, нежели только аллюзивные намеки на Вертинского. Один из персонажей, беллетрист, раздраженно замечает: «За что я, несчастный, должен всё подхватывать зорким своим взором, слышать чутким своим слухом всё, что выбрасывает мир?», – не понимая (или не принимая?) того, что умение всё видеть и слышать на самом деле является редким даром, присущим только избранным художникам. Это произведение выявило художественное кредо Щеголева, в котором сам поэт и его творчество объявлялись полноценными героями литературного текста – так же, как впоследствии у прославленных Пастернака, Набокова, Газданова [50] .
В пору чураевского взросления Щеголева эта установка обозначилась в настойчивом сопряжении декларативных посылов и поэтических опытов. Четвертый номер «Молодой Чураевки» опубликовал передовицу Щеголева «О роли слова» [51] в «содружестве» с программным стихотворением «Опыт» (наиболее цитируемым у Щеголева). Не зная теории языковой концептуализации, развитой много позднее, Щеголев размышляет о тех словах, которые претят либо импонируют отдельному человеку, а иногда целому поколению. При этом ритмический
зачин статьи (3-стопный дактиль с цезурой на третьей стопе) совпадает с ритмическим рисунком стихотворения (случайно или нет?), не говоря уже о концептуальной рокировке посылами: «Ненавидеть слова… [ср.: «Одиночество – да! Одиночество злее марксизма!» – А. 3.]. Иногда в ненависти не к тому, а иному слову сказывается весь человек. Но не только в ненависти, еще более он сказывается в любви, в пристрастии к определенным словам. Человек повторяет любимые слова вслух и про себя, они непроизвольно внедряются в сознание, порой гипнотизируют» [52] .
Словно предвидя семиотические возможности «материализации слова», Щеголев размышляет: «Какою ураганною музыкой разносилось в 1917-ом году слово “революция”! Читаешь алдановский “Ключ” и не в силах отделаться от странной мысли, что и революция-то, возможно, потому и приключилась, что это слово звенело тогда во всех ушах, во всех телефонных трубках. Словом “революция” растили подлинную революцию» [53] . Конечно, в этих интуициях он был не одинок – о материальной силе слова раздумывали в ту пору и обэриуты: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется» [54] .
Щеголев был весьма плодовитым и разносторонним автором. В принципе, такой разносторонностью отличались и другие талантливые «харбинские юнцы», например – Н. Петерец и Г. Гранин. Потому, наверное, между чураевцами было установлено соглашение – печататься через номер. Либо это был тот порядок, когда то Н. Щеголев, то Н. Петерец, то Г. Гранин отвечали за очередной выпуск и составление номера. И тогда уже они целиком реализовывались как «выпускающие редакторы». В шестом номере «Молодой Чураевки» было помещено сразу две статьи Н.Щ. и Н. Щ-ва: «О детективных романах» и «О Марианне Колосовой» [55] .
Среди отзывов на лирику Колосовой [56] заметка Щеголева отличается сочетанием импрессионизма с формальным методом, для той поры новаторским: «Несомненно, ею должна гордиться боевая часть дальневосточной русской эмиграции, которая, кроме Колосовой, не выдвинула из своей среды не то что поэта, но и грамотного стихотворца. Марианна Колосова в курсе современных формальных достижений: прекрасна и точна рифмовка, выразительны и разнообразны ритмы, начиная от кольцовских трехстопных хореев с женскими окончаниями, кончая проникновенными тяжкими ямбами, особенно пятистопными. Всё подточено, подчищено до приятной (изредка неприятной) гладкости». Опережая харбинского мэтра А. Не-смелова, за внешней «динамитностью лирики» Колосовой, ее «действенностью» Щеголев проницает и непреходящий лиризм, который «незаметно вгрызается в душу».
Следующая статья – о пресловутых детективных романах. Критический пафос Щеголева, направленный на «бульварных» авторов, постепенно перерастает в раздумье о путях развития эмигрантской прозы и литературы в целом: «занимательностью современные писатели пренебрегают: они пишут не романы, не рассказы, а какие-то плохо спаянные фрагменты, лирические по большей части». Пути избавления от «кровавых призраков» и «черных ручек» он видит в том, чтобы «начать перестраиваться психологически, будить в себе закосневшую коммерческую жилку», присмотревшись к Пушкину и Достоевскому, «который всегда остро присматривался к бульварным писателям типа Эжена Сю, потому что хотел, чтобы его романы помимо внутренней ценности обладали внешней занимательностью!» Очевидно, что Щеголеву было присуще понимание не только глубинных исторических закономерностей, но и перспектив развития литературного процесса. В эти годы, когда коренным образом изменилась социология чтения, бурные дискуссии о новой адресации литературы, споры о новой сюжетике прозы и проблеме ее беллетризации развернутся и в метрополии, и в эмиграции [57] . Как видно, Щеголев не просто находился в русле этих актуальнейших проблем, но и обнаружил недюжинный талант литературоведа-теоретика.
Здесь для него не было иерархии – будь то признанный писатель в метрополии, в западной ветви эмиграции или же свой, харбинский автор. Так произошло с критическим анализом романа В.С. Яновского «Мир» [58] . Щеголев находит у автора многочисленные влияния русских и советских авторов – Бунина (как «остатки литературной выучки, внешнего лоска»), Достоевского, Андреева (видимо, «Жизнь Василия Фивейского»), Пильняка (возможно, «Голый год», причем Щеголев выявляет практически буквальные совпадения некоторых натуралистических образов). Тем не менее, юный харбинский критик не спешит напрямую развенчивать парижского автора. Он довольно двусмыслен и ироничен: «Уходишь от романа с одним иллюзорно утешительным выводом о живучести людей, ухитряющихся существовать даже при таких физических и психических условиях, созданных автором этой нужной, своевременной, но почти отталкивающей книги» [59] .
Двумя годами позже, будучи уже сам автором парижского альманаха «Числа», он даст довольно трезвый анализ этого недавно вышедшего номера: «Печальны, проще, чем всегда, достойные “Чисел” стихи Юрия Мандельштама. Сухим блеском сверкают стихи Оцупа, колоссально сконцентрированные, скупые и холодные. Что-то от Некрасова есть в них, какая-то небывалая смесь временного и вечного, фельетона и самой углубленной лирики. Противоположность Оцупу – Поплавский, безвольный, расплывчатый, очень часто восклицающий и всплескивающий руками по-детски беспомощно. София Прегель едва ли не единственная из числовцев, которая умеет и любит описывать вещи. Свое детство она помнит именно в вещах. Стих прост и искусен, – быть может, эта искусность замечается потому, что стихи не поют, не кричат “о самом главном”, а описывают. Стихи Раевского торжественно заданы, как философские проблемы. Этому вполне соответствует их суровость. Червинская радует еще более, чем в прошлых книгах. Это нелогичные стихи (стихи могут быть и логичными) плывущих образов, всегда жалостных, сумеречных, и между ними в скобках всегда есть “о самом главном”.