«Поболтаем и разойдемся»: краткая история Второго Всесоюзного съезда советских писателей. 1954 год — страница 6 из 14

Второй съезд писателейИдеологические ориентиры и полемические стратегии

Второй Всесоюзный съезд советских писателей проходил с 15 по 26 декабря 1954 года в Большом Кремлевском дворце и в Колонном зале Дома союзов, через двадцать лет после Первого, при условии, что этот «высший руководящий орган» ССП по уставу должен был созываться каждые три года[186]. Сам факт возобновления работы коллегиального института не вполне открыто, но настойчиво подавался как преодоление долгого периода единоначалия.

Первое заседание началось в четыре часа дня в присутствии высоких государственных чинов. Согласно стенографическому отчету, делегаты

бурной, продолжительной овацией ‹…› приветствовали присутствовавших на заседании съезда руководителей партии и правительства тт. Н. А. Булганина, Л. М. Кагановича, Г. М. Маленкова, А. И. Микояна, В. М. Молотова, М. Г. Первухина, М. З. Сабурова, H. С. Хрущева, H. М. Шверника, П. Н. Поспелова, М. А. Суслова, H. Н. Шаталина (3).

Иными словами, на нем были представлены ведущие игроки административно-политического поля. «Литературная газета» и другая пресса регулярно публиковали материалы о съезде, не забыло о нем и радио.

Согласно опубликованной статистике, которая и до съезда преподносилась как доказательство многочисленности, разнообразия и одновременно сплоченности Союза писателей, на нем присутствовали:

738 делегатов – 626 с решающим и 112 с совещательным голосом, представлявшие 3695 писателей Советского Союза. (На Первом съезде писателей в 1934 году присутствовал 591 делегат от 1500 писателей.)

206 делегатов съезда начали свою литературную деятельность после Первого съезда советских писателей.

В составе делегатов числились 274 прозаика и 241 поэт, 64 драматурга и 12 кинодраматургов, 66 критиков и литературоведов,

18 переводчиков, 14 очеркистов, 1 сказитель.

30 делегатов съезда оказались поэтами, прозаиками и драматургами, пишущими произведения для детей и юношества.

На съезде присутствовали 28 делегатов от Азербайджанской ССР, 35 – от Армянской ССР, 28 – от Белорусской ССР, 54 – от Грузинской ССР, 25 – от Казахской ССР, 5 – от Карело-Финской ССР, 13 – от Киргизской ССР, 16 – от Латвийской ССР, 13 – от Литовской ССР, 9 – от Молдавской ССР, 10 – от Таджикской ССР, 8 – от Туркменской ССР, 24 – от Узбекской ССР, 73 – от Украинской ССР, 10 – от Эстонской ССР.

От писательских организаций автономных республик: от Адыгейской – 1, Башкирской – 8, Бурят-Монгольской – 3, Дагестанской – 5, Кабардинской – 2, Коми – 3, Марийской – 4, Мордовской – 5, Северо-Осетинской – 6, Татарской – 11, Тувинской – 2, Удмуртской – 3, Хакасской – 1, Чувашской – 6, Якутской – 6.

На Втором Всесоюзном съезде писателей были представлены писатели 45 национальностей. В числе делегатов: русских – 250, украинцев – 71, евреев – 72, грузин – 45, армян – 36, белорусов – 28, азербайджанцев – 28, казахов – 20, латышей – 15, татар – 14, узбеков – 14, литовцев – 12, киргизов – 10, таджиков – 10, осетин – 9, эстонцев – 8, молдаван – 7, туркменов – 6, чувашей – 6, якутов – 6, башкиров – 5, каракалпаков – 4, марийцев – 4, мордвинов – 4, поляков – 4, венгров – 4, абхазцев – 3, бурят-монголов – 3, коми – 3, удмуртов – 3, карелов – 2, кабардинцев – 2, тувинцев – 2, корейцев – 2, финнов – 1, адыгейцев – 1, кумыков – 1, лаков – 1, даргинцев – 1, аварцев – 1, лезгинцев – 1, дунган – 1, хакассов – 1, уйгуров – 1, курдов – 1.

Московская организация писателей послала на съезд 223 делегата, ленинградская – 55.

На съезд приехали делегаты из краев и областей: из Архангельской области – 1, из Воронежской – 3, Горьковской – 2, Ивановской – 2, Иркутской – 3, Куйбышевской – 2, Молотовской – 2, Новосибирской – 3, Ростовской – 4, Саратовской – 2, Свердловской – 3, Смоленской – 1, Ставропольской – 2, Сталинградской – 2, Челябинской – 1, Читинской – 1, Чкаловской – 1, Ярославской – 1, Алтайского края – 1, Краснодарского края – 1, Красноярского края – 1, Приморского края – 1, Хабаровского края – 3.

372 делегата съезда участвовали в Великой Отечественной войне.

Из делегатов 682 были награждены орденами и медалями Советского Союза. 3 делегата – П. Вершигора, С. Борзенко и Ю. Збанацкий были Героями Советского Союза.

В делегаты съезда выдвинули 161 лауреата Сталинских премий.

В их составе значились 31 депутат Верховного Совета СССР, 41 депутат Верховных Советов союзных республик, 11 депутатов Верховных Советов автономных республик.

Многие из делегатов съезда являлись членами Советского комитета защиты мира, 4 делегата – А. Корнейчук, А. Сурков, А. Фадеев, И. Эренбург – членами бюро Всемирного совета мира.

Среди делегатов Второго съезда было 522 члена и кандидата КПСС, или 72,6 процента общего состава делегатов. (На Первом съезде коммунисты составляли 52,8 процента делегатов.)

В числе делегатов Второго Всесоюзного съезда – 654 мужчины и 66 женщин. (На Первом съезде мужчин было 570, женщин – 21).

359 делегатов Второго съезда имели высшее образование, 205 – незаконченное высшее, 134 – среднее и 22 – незаконченное среднее образование. 55 делегатов имели ученую степень и звание. 22 из них были действительными членами и членами-корреспондентами Академии наук СССР и академий наук союзных республик.

Из зарубежных гостей на Второй съезд прибыли 70 писателей из 34 стран. (На Первом съезде советских писателей их было 42 человека и они представляли 15 стран)[187].

Увесистый том, вобравший в себя отчет о съезде писателей, насчитывает около 600 страниц. В нем отражены более 140 выступлений, дополненные обращением ЦК, приветственными телеграммами, поздравлениями и т. п. На первый взгляд – полное разнообразие и как будто бы демократическое равноправие, предполагающее репрезентативность мнений. Но чтобы понять, кто и какими ресурсами в полемике на самом деле располагал, достаточно взглянуть на списки выступлений и регламент. Среди ораторов ведущие позиции заняли члены секретариата, причем докладчикам и их союзникам содокладчикам отводилось от двух до трех часов. Остальным участникам на их «речи», как официально именовался третий по ранжиру съездовский жанр, давалось по двадцать минут. Таким образом, изначальная расстановка сил в пользу ставленников секретариата не оставляет сомнений. Они задавали тон.

Круг основных тем и вопросов писательского диспута был обозначен с самого начала: в кратком предварительном слове О. Д. Форш, в приветствии от ЦК КПСС и в докладе А. А. Суркова «О состоянии и задачах советской литературы». Если по харизматичности сравнивать Суркова с главным оратором Первого съезда М. Горьким невозможно, в тактическом отношении на форуме 1954 года его выступление все же, вне всяких сомнений, стало ключевым. Уже поэтому оно заслуживает особого внимания, а при обсуждении полемических стратегий консерваторов от него приходится отталкиваться в первую очередь.

Сурков говорил о литературе в целом. Каждому из прочих докладчиков и содокладчиков, систематически появлявшихся на трибуне на протяжении двенадцати дней, отводилась своя вотчина: проза, поэзия, критика, театр, кино, зарубежная литература, переводы из национальных литератур на русский. Итожили эту «обойму» доклад об изменениях в Уставе Союза писателей, прочитанный Л. М. Леоновым, и всяческого рода резолюции. Содокладчики в основном вторили Суркову, так что вкупе главные выступления на съезде выглядели как консолидированный удар «ортодоксии» по «еретикам», заявившим о своих позициях накануне.

Задача этой главы, помимо того чтобы в общих чертах рассказать о происходившем в Кремле во второй половине декабря 1954 года, состоит в попытке еще раз перечитать корпус съездовских выступлений, в конечном счете сосредоточившись, как и прежде, на одной, но кардинальной проблеме: какую роль Второй съезд сыграл в отношении к самым ранним «оттепельным» декларациям И. Эренбурга и В. Пановой, В. Померанцева и О. Берггольц, А. Твардовского и других почувствовавших искушение свободой литераторов?

Нет сомнений в том, что большинство публичных полемических ходов писательского диспута готовилось заранее, сопровождалось закулисными маневрами по консолидации усилий. Доклады и содоклады, их тезисы и проекты обсуждались на специальных заседаниях секретариата правления ССП[188]. При необходимости и по мере возможности я буду касаться теневой стороны съездовской кампании, хотя следует еще раз признать, что для воссоздания всех ее деталей требуется еще много архивной работы. Вместе с тем нельзя забывать ту очевидную истину, что публичная сторона подобных акций имеет ничуть не меньший вес, чем кулуарная, особенно если иметь в виду воздействие на общественную атмосферу в целом, а не только на относительно узкий круг непосредственно вовлекаемых в них лиц.

Во всем, что произносилось на съезде с трибуны, тоже отчетливо различимы две стороны.

Во-первых, выступления писателей в подавляющем числе подчинялись сложившейся церемониальной риторике и являлись частью ритуализированного действа – начиная с самого присутствия в сакральном по советским меркам месте и почитания усопшего вождя и заканчивая всяческого рода приветствиями: приветствие ЦК КПСС, ЦК ВЛКСМ, Советской армии и Военно-морского флота, московских пионеров и т. д. Церемониальной риторикой с большим или меньшим успехом пользовались все выступающие, включая иностранных гостей.

Во-вторых, за предельно стандартизированной и, на первый взгляд, почти пустой речью прослеживалась своя логика, которая была хорошо понятна участникам съезда, – тогда как стороннему наблюдателю потеряться в ней очень легко. Во многом это была логика реинтерпретации и реконфигурации конкретного ряда слов и идеологем, как давно прижившихся в советском публичном дискурсе, так и привнесенных в него недавними «оттепельными» веяниями. Поэтому, чтобы составить представление о происходящем на съезде (а это, думается, необходимое условие, для того чтобы оценить его роль в «оттепельном» процессе), имеет смысл прежде всего разобраться, вокруг каких понятий и топосов велась полемика, что предлагали в данном отношении «консерваторы» и как реагировали на это присутствующие в зале «либералы»; иными словами, разобраться в самом предмете спора. В соответствии с таким образом переформулированной задачей дальнейшее изложение разделено на три части. Вначале речь пойдет о том, что в большей степени волновало ставленников секретариата, затем о риторике «отступников», наконец, некоторое внимание будет уделено, если можно так выразиться, голосам из массовки.

Поскольку все нюансы съездовской полемики в одной даже сравнительно объемной работе при всем желании осветить невозможно, остается мириться с тем, что многие имена и темы поневоле останутся за ее пределами.

Риторика «консерваторов»

Культ личности и Сталин как табу?

Открывая съезд, в самом начале своего вступительного слова «старейшая писательница» О. Д. Форш произнесла имя, ставшее для прочих делегатов – если судить по полной стенограмме съезда, опубликованной только в 1956 году, – чем-то вроде негласного табу. Она сказала:

[Прежде всего хочется выразить глубокое уважение к памяти Иосифа Виссарионовича Сталина. Почтим память Иосифа Виссарионовича Сталина вставанием. (Все встают)] (1, 1; 3)[189].

Ил. 5. Президиум Второго Всесоюзного съезда советских писателей. На трибуне А. А. Сурков («Литературная газета», 1954, 16 декабря (№ 149). Фото Ф. Кислова и А. Устинова).

Судя по стенограмме 1956 года, на съезде никто больше не упомянул о самом бывшем генеральном секретаре ЦК КПСС открыто, а его имя звучало лишь как составная часть топонимов и прочих названий: Сталинские премии (которые, надо сказать, вручались в это же самое время в Москве), Сталинабад, газета «Сталинский путь», роман «В окопах Сталинграда», пьеса «Далеко от Сталинграда».

Ил. 6. Пионеры Москвы приветствуют писателей (Огонек. 1954. № 52 (декабрь). Фото Я. Рюмкина и Е. Тиханова).

На самом деле, как уже отмечалось выше, эта лакуна объясняется как раз тем, что стенограмма была опубликована лишь полтора года спустя и предварительно редактировалась. В съездовских дебатах Сталин фигурировал много чаще, чем представляют более поздние источники. В выступлениях, публиковавшихся в «Литературной газете» (Суркова, Вургуна, Лациса, Антокольского, Шепилова, Шагинян и др.)[190], его имя ожидаемо появляется как в одном ряду с Марксом, Энгельсом и Лениным, так и отдельно. В зале на съезде висел двойной портрет – Сталина и Ленина[191].

В программу съезда входило посещение Мавзолея В. И. Ленина и И. В. Сталина, пионеры дарили писателям отлитый из бронзы барельеф Ленина и Сталина. 21 декабря «Литературная газета» опубликовала передовицу «И. В. Сталин – великий продолжатель дела Ленина», приуроченную к 75-летию со дня рождения диктатора. В общем, с точки зрения церемонии писатели прочно держались давно установившихся порядков.

О диктаторе не забыли и не могли забыть, и все же отношение к нему изменилось. Докладчики вопреки привычному подобострастию позволили себе усомниться в его безапелляционном авторитете, подвергнув ревизии выработанную при нем культурную политику. И хотя критика велась предельно осторожно и без адресации к самому Сталину, эта инициатива оказалась одной из важнейших для съезда.

Особого внимания в связи с критикой сталинизма заслуживает выражение «культ личности»[192], к которому литераторы прибегали регулярно, используя его, впрочем, в несколько ином значении, чем то, которое окончательно закрепилось за этим клише после XX съезда КПСС и с которым оно появилось незадолго до писательского съезда в связи с общим поворотом в политике[193].

О «культе» дважды вспоминал К. М. Симонов – в первый день в своем содокладе «О советской художественной прозе» и на десятый день в заключительном слове по поводу своего же выступления (570). С одной стороны, Симонов решительно заявлял:

Говоря об изображении истории нашего общества в литературе, следует отметить, что развившееся за последние десятилетия в разных областях нашего искусства пристрастие к монументальности во что бы то ни стало было связано с культом личности… (3, 66; 96)

С другой – вопреки возможным ожиданиям, он вел речь вовсе не о личности конкретного политического деятеля Сталина, а об «исторической личности» вообще, да к тому же предстающей в ипостаси литературного персонажа[194]. Продолжим цитату:

…с однобоким пониманием задач искусства социалистического реализма, при котором требование исторической конкретности сводилось к стремлению изобразить первым планом непременно и только крупнейшие исторические личности (3, 66; 96).

При этом в роли литературного героя – идола в высказываниях Симонова фигурировал кто угодно: Петр, Наполеон, Кутузов, наконец изображенный «былинным героем» персонаж романа Ф. И. Панферова «Бруски» Кирилл Ждаркин, – только не тот, кто в действительности ее исполнял.

То же клише с тем же значением использовал С. А. Герасимов в содокладе «О советской кинодраматургии», выразительно столкнув в одной формуле «культовую личность» с «народом»:

[Культ личности, нашедший свое отражение в таких картинах, не давал возможности зрителю увидеть подлинного творца истории – народ] (9, 44–45; 207).

Тему подхватил Б. С. Рюриков, который назвал «культ личности» [ «буржуазной теорией ‹…› в обличии преданности партии, народу, его вождям»] (10, 5–6; 297). Наконец, в кампанию включился В. В. Ермилов. Обрушившись с критикой на роман А. А. Первенцева «Матросы» (1953 г., первая книга), он, подобно Симонову, осудил не «обожествление» Сталина, а непомерное прославление автором литературного героя, который, по выражению Ермилова,

сам по себе не представляет никакой ценности, он интересен для автора и других персонажей только тем, что он однажды беседовал с великим человеком (15, 101; 470; курсив мой. – В. В.).

Такая фокусировка во многом сводила на нет потенциальную взрывоопасность ниспровергающих высказываний. Другие ораторы, боясь обвинить в причастности к «культу» кого-либо из эшелонов власти, ничтоже сумняшеся перекладывали ответственность за этот «уклон» исключительно на самих писателей и критиков, словно писателей и критиков не подталкивали к лести проводимые Сталиным широкомасштабные репрессии[195]. И все-таки даже самая деликатная интерпретация пейоративного в своей основе выражения «культ личности» в конце концов отсылала к фигуре забальзамированного диктатора. В этом смысле лукавая риторика «консерваторов» вполне соответствовала постмартовской либерализации в границах, заранее определенных высшим партийно-государственным руководством.

Вопрос о Союзе писателей, «единство», «преемственность», «народность», «многонациональность»

Союз советских писателей СССР был детищем Сталина, создавался для обслуживания режима, так что в его функции изначально входило поддержание сакрального статуса вождя. Неудивительно поэтому, что вместе с вопросом о культе смерть диктатора поставила на повестку дня и вопрос о надобности этой писательской организации.

Насколько сильными были «ликвидаторские» настроения среди рядовых писателей, сказать трудно. Самым очевидным публичным свидетельством этой тенденции явилось уже упоминавшееся письмо семи литераторов «Товарищам по работе», опубликованное в «Литературной газете» в октябре 1954 года. По содержанию это послание было далеко не столь радикальным, как реакция на него: мысль о роспуске в письме не высказывалась, речь шла лишь о делегировании бо́льших прав издательствам и редакциям[196]. Тем не менее высшее писательское руководство тут же инициировало кампанию под лозунгом сохранения Союза, которая на съезде вошла в свою высшую фазу. В первый день же Сурков обобщил ее результаты:

[…ни на одном из съездов и конференций не раздавалось голосов, ставящих под сомнение сами принципы организации Союза писателей как органа коллективного руководства литературой. Это мнение прозвучало лишь в письме группы московских писателей, напечатанном в «Литературной газете»] (36).

Доказывая необходимость Союза, его апологеты опирались на два взаимосвязанных тезиса: во-первых, о единстве советской литературы и, во-вторых, о преемственности. А. А. Сурков начал свой доклад «О состоянии и задачах советской литературы» с того, что в качестве отправного выдвинул тезис о непрерывности истории советской литературы, воспользовавшись потенциалом главного, помимо обращения к авторитету партии, аргумента съездовских прений. Аргумент этот состоял в апелляции к авторитету М. Горького, который на Первом Всесоюзном съезде советских писателей говорил о только что заложенном «фундаменте объединения всей союзной литературы» (1, 6; 10).

Ил. 7. Доклад А. А. Суркова (Литературная газета. 1954. 16 декабря (№ 149).

Идеал единения Сурков увидел в литературе Великой Отечественной войны (18), а преемственность по отношению к прежнему курсу культурной политики подтвердил, признав актуальность как постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, ликвидировавшего разнообразие литературно-художественных организаций, так и громких постановлений 1946 и 1948 годов (23)[197]. Кроме того, в том, что касается сохранения структуры писательского института, ораторы «консервативного лагеря» считали чуть ли не обязанностью ссылаться на решения XIX съезда партии, который собирался в 1952 году, то есть проходил под знаменем культа личности диктатора, по отношению к которому они, казалось бы, теперь выражали некоторый скепсис.

Наряду с «единством» и «преемственностью» ораторы успешно жонглировали терминами «народность» и «многонациональность». А. Е. Корнейчук в содокладе «О советской драматургии», объявив «народность» неотъемлемым качеством любого настоящего искусства со времен Аристофана и Эсхила и подверстав к последним Шекспира, Мольера, Гёте, Шиллера, Пушкина, Островского, Горького и Чехова, назначил советский театр достойным продолжателем дела всех этих «титанов мировой драматургии» (6, 60; 181). Таким образом, концепция преемственности, которую на съезде никто не оспаривал, во-первых, охватывала всю историю искусства, а во-вторых, преподносила советское искусство как ее венец. Между тем и без того крайне аморфное понятие «народность» Корнейчук окончательно лишил смысла, назвав единственным предметом, достойным истинного художника, «дух народа» (6, 60; 181).

Уникальным качеством советской культуры на Втором съезде была признана ее многонациональность, которая осмыслялась как кардинальное достижение в реализации программы Первого съезда писателей[198]. Что советская «многонациональность» означала в действительности, на съезде хорошо продемонстрировал С. Вургун, выступивший с содокладом о поэзии[199]. Как поэт «национальный», он явно сместил фокус внимания на колониальную окраину в ущерб «метрополии». Вместе с тем его спич идеально воплощал риторику «взаимовыгодного» сотрудничества братских народов, которая представляла русских литераторов в роли бескорыстных учителей, а всех прочих в роли благодарных учеников:

Мы, собравшиеся на наш Второй съезд, поэты братских республик, – убеждал Вургун, – с безграничной благодарностью отмечаем великую историческую миссию русской классической и современной поэзии. Она подняла на новую ступень наши национальные литературы, обогатила наше художественное творчество своими реалистическими и революционными традициями (2, 82; 59).

Концепция прогрессивной литературы и «борьба за мир»

Доктрина прогрессивной литературы была изложена на съезде H. С. Тихоновым в специально посвященном этой теме докладе. Обязанная своим появлением советской экспансии накануне и после Второй мировой войны, она, по сути, представляла собой продолжение той же «риторики единства», которая использовалась в отношении к республикам, входящим в состав СССР, но распространяемой на независимые и относительно независимые от него государства.

По мысли Тихонова, в то время как национальные республиканские культуры уже настолько крепко связаны с «метрополией», что не видят себя вне парадигматики, диктуемой «большим братом», «страны народной демократии» лишь учатся соответствовать новому статусу. Тихонов подчеркнул, что в них, как и в Советском Союзе, борьба за социалистический реализм неизменно проходит в условиях, осложненных «внутренними процессами, наличием старого, упадочного буржуазного искусства, схватками с реакционными литературными группировками» (14, 14; 418), и напомнил о средстве борьбы с этим злом: [«…съезды, конференции, пленумы, собрания польских, венгерских, чехословацких, болгарских писателей в 1954 году внесли ясность в ряд не разрешенных ранее проблем»] (14, 15; 418). Так что в своем докладе он практически отчитывался о том, какие меры приняла Москва, чтобы не пустить на самотек писательскую жизнь после 5 марта 1953 года не только в России, но и на других зависимых от нее территориях.

Распространяя свой обзор за пределы советизированных территорий, он остановился на прогрессивном повороте, произошедшем в Азии, особенно выделив опыт Китая, где в 1953 году тоже проходил съезд писателей, а метод социалистического реализма рассматривается «как высший критерий ‹…› литературно-художественного творчества и критики» (14, 32; 422), и констатировал рост писательского самосознания в капиталистической Европе. Да и в Америке, по его утверждению, уже сформировалась

большая, прогрессивная литература, представленная Говардом Фастом, Альбертом Мальцем, Джоном Говардом Лоусоном, Александром Сакстоном, Майклом Голдом, Ллойдом Брауном, Филиппом Боноским и другими; в произведениях этих писателей мы находим правдивые картины американской жизни (14, 72; 433).

При этом главным враждебным источником интеллектуального влияния представали в докладе Тихонова именно США, в то время как другие капиталистические и развивающиеся страны располагались между СССР и его идеологическим антиподом в разной степени дистанцированности. В общем, судя по представленной им картине, культуртрегерская машина СССР планомерно продуцировала чуть ли не клоны советской литературы, поэтому общая ситуация на этом фронте виделась ему многообещающей.

Основным фактором, объединяющим всех прогрессивных литераторов, как и людей творческих профессий вообще, Тихонов признал идею «борьбы за мир»:

…многих писателей сближает общее стремление содействовать делу мира, писателей самых разных творческих и политических воззрений (14, 7; 416).

Присутствовавшие на съезде зарубежные писатели вторили Тихонову. Вслед за ним выступил Пабло Неруда, который сорвал аплодисменты, говоря о [ «любви миллионов людей наших стран к Советскому Союзу»][200] (14, 96; 438); Жоржи Амаду рукоплескали за то, что назвал учителями бразильских писателей-коммунистов Горького и Маяковского; Луи Арагон и Эрнст Фишер утверждали, что социалистический реализм вполне возможен и в капиталистических странах… Но главное заключалось в том, что эта проблематика не имела никакого отношения к реальному состоянию писательских дел в Союзе советских писателей и, по большому счету, мало кого с практической точки зрения интересовала.

Совсем по-другому обстояло дело с руководящим термином «социалистический реализм».

Социалистический реализм в списках

Несмотря на всю отвлеченность этого понятия, вопрос о «социалистическом реализме» имел для советских литераторов практическое значение, поскольку, с одной стороны, был связан с проблемой легитимности художественных произведений, уже написанных ими, а с другой – регламентировал, как писать в дальнейшем, на кого и на что равняться.

Казалось бы, он был решен еще двадцать лет назад, и ЦК партии оставалось лишь напомнить писателям о том, что он требует «от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» (Приветствие ЦК; 8). Однако споры о том, что означает «правдиво» и «конкретно» и какие произведения отвечают этим критериям, не прекращались никогда.

За исключением нескольких прочно выкристаллизовавшихся имен и текстов, «пантеон» образцовых авторов постоянно обновлялся. Отчасти, помимо цензуры, корректирующую функцию брал на себя институт Сталинских премий, но и ему, особенно после 5 марта 1953 года, нельзя было доверять всецело. Поэтому делегаты Второго съезда, перед которыми встала задача ревизии всего корпуса советской литературы, потратили немало времени, инвентаризируя то, что, по их мнению, сохраняло свою ценность в качестве образцового или допустимого в рамках соцреалистической эстетики на сегодняшний день.

Монотонное зачитывание списков, несомненно, не придавало докладам увлекательности, но уже как раз благодаря этому заняло достойное место в ряду запоминающихся сторон работы съезда: судя по воспоминаниям, бесконечные перечисления произвели неизгладимое впечатление на слушателей[201]. Вместе с тем данная процедура означала реальную попытку ревизии литературной табели о рангах, и в этом отношении предлагаемые ораторами списки важны.

Первый из них делегаты услышали из уст главного докладчика Суркова, внимания которого удостоились как несокрушимые столпы советского канона (А. А. Фадеев, Ф. В. Гладков, М. А. Шолохов, К. М Симонов и др.), так и те, кто выпал из «обоймы» уже в 1960-е годы (Дж. Джабаев, М. С. Бубеннов, С. П. Бабаевский и др.).

Симонов в содокладе «О советской художественной прозе»[202] отвел первые места в пантеоне писателей-соцреалистов М. Горькому, М. А. Шолохову и А. Н. Толстому, расположив за ними Н. А. Островского, А. С. Макаренко и П. П. Бажова и окружив их многочисленной свитой других заслуживших похвалу авторов.

Б. Н. Полевой, выступавший с содокладом «Советская литература для детей и юношества» (к которому, правда, у детских писателей, присутствовавших на съезде, нашлось много претензий), хвалил С. Я. Маршака, В. В. Бианки, М. М. Пришвина, Б. С. Житкова, К. Г. Паустовского, С. Т. Григорьева, Е. Я. Тараховскую, А. П. Гайдара, А. Л. Барто, Л. А. Кассиля, К. И. Чуковского, В. П. Катаева, В. А. Каверина, Н. А. Островского и А. А. Фадеева[203].

В проекте «канона» советской поэзии, предложенном Вургуном, главным, практически непререкаемым авторитетом стал Маяковский, к которому, по Вургуну, способны приблизиться лишь немногие поэты-классики – Некрасов, Пушкин, Лермонов; хотя хороших поэтов, разумеется, советская власть воспитала во множестве. При этом в выборе Маяковского в качестве центральной культовой фигуры без труда прочитывался отклик на помпезное заседание, посвященное основным вопросам изучения творчества поэта, проходившее в конце января 1953 года[204].

Драматург Корнейчук предложил длинный перечень советских пьес, которые, по его убеждению, воплощали в себе «дух народа». Его реестр открывался пьесой М. Горького «Егор Булычов и другие», где, как он утверждал, «победа народа раскрыта через сознание богатого купца», а как дополнение включал драмы «Любовь Яровая» К. А. Тренева и «Разлом» Б. А. Лавренева, «рассказывающие о путях интеллигенции к революционному народу», «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, повествующий «о героической борьбе пролетариата», «Бронепоезд 14–69» В. В. Иванова, демонстрирующий «рост самосознания крестьянства»; «Оптимистическую трагедию» В. В. Вишневского, «показывающую, как железная воля партии переплавляет анархизм и стихийность в сознательную революционную борьбу», «Поэму о топоре» и «Мой друг» Н. Ф. Погодина, а также «Далекое» А. Н. Афиногенова (6, 61; 181–182).

С. А. Герасимов, читавший содоклад «О советской кинодраматургии», среди картин неразменного фонда назвал «Депутата Балтики» А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица, трилогию о Максиме Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, фильмы «Мы из Кронштадта» Е. Л. Дзигана, «Щорс» А. П. Довженко, «Петр Первый» В. М. Петрова, «Александр Невский» С. М. Эйзенштейна, «Цирк» Г. В. Александрова… В качестве же незрелых и ошибочных попыток фигурировали «Октябрь» С. М. Эйзенштейна и Г. В. Александрова, в котором вместо профессионального актера роль Ленина досталась «натурщику» В. Н. Никандрову, и их же лента «Старое и новое» («Генеральная линия»). Отсчет соцреалистической эпохи в киноискусстве, по Герасимову, был задан «Матерью» В. И. Пудовкина.

Важно, что в целом списки легитимировали «поле» искусства, распаханное еще при Сталине, хотя и с некоторыми подвижками. Симонов, в частности, ратуя за полноту издаваемых собраний сочинений советских авторов, реабилитировал некоторые произведения, исключенные из литературного процесса в результате так называемых «перестраховочных» кампаний («Чудак» и «Страх» А. Н. Афиногенова, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б. С. Ромашова).

«Партийность», «труд», «мастерство», «простота», «многообразие», Пастернак

Списки, возможно, казались удобным способом регламентировать прошлое, заодно указав примеры, на которые стоило ориентироваться в будущем. Тем не менее как среди функционеров, так и среди обыкновенных литераторов ощущалась потребность не только в образцах, но в более или менее четких инструкциях, которые помогли бы им реализовать принцип [ «свободного проявления творческой индивидуальности»] (Сурков; 28) в изменившейся ситуации: съезд, в конце концов, для того и созывался, чтобы прояснить новые правила игры.

О правилах говорили много и чаще всего недостаточно определенно, но некоторые аспекты обсуждения новой соцреалистической программы очевидны. Во-первых, непременным условием для участия в литературной жизни оставалась демонстрация преданности режиму («принцип партийности»). Во-вторых, главенствующая роль в «творческом процессе» отводилась, если можно так выразиться, «канонической» тематике. В-третьих, на съезде бесконечно говорили о «мастерстве» и «многообразии».

Если «борьба за партийность», как и прежде, предполагала колебание вместе с политическим курсом, задаваемым высшими идеологическими инстанциями, то вопрос о тематике и проблема «мастерства» и «многообразия» потребовали смещения акцентов.

В качестве ведущей темы соцреалистического произведения на съезде с самого начала особого внимания удостоился труд, в чем, как ни странно, заключалась некоторая новизна. Сам по себе труд как основополагающая тема советского искусства был, конечно, благословлен задолго до Первого съезда писателей. Но по сравнению с тотальной конспирологией и охотой за врагами, охватившими СССР в последовавшие десятилетия, от которых официальное искусство не могло уклониться, возвращение к «труду» как таковому, пожалуй, впервые позволило писателям спокойно говорить о мирном сосуществовании граждан в СССР. В этом отношении даже такой специально приспособленный для темы труда жанр, как производственный роман с его вечной штурмовщиной и казарменно-военизированной стилистикой, к началу 1950-х себя изжил.

О повороте к труду говорилось уже в первом докладе. Правда, при «деконструктивистском» взгляде предложенная Сурковым перспектива тоже оказывается не совсем однозначной. Дело в том, что образцом трудовых отношений, какими они должны представать в советском искусстве, Сурков выбрал сказы П. П. Бажова, предложив следующую интерпретацию:

[…мы все же должны будем признать, что с наибольшей поэтической силой радость творческого труда прозвучала в уральских сказах Павла Бажова, повествовавшего о мастерах, умевших в черной ночи рабского труда нести неугасимый огонь трудового вдохновения] (26).

Вряд ли это было осознанной интенцией, но, приурочивая [ «радость творческого труда»] к [ «рабскому труду»] и распространяя такого рода аллегорическое прочтение Бажова на ситуацию в СССР 1950-х годов, Сурков практически превращал статус крепостного в идеал [ «строителя коммунизма»] (35). И все-таки саму попытку отказаться от безустанного поиска врагов, сместив фокус на мирное строительство, нельзя недооценивать. При этом то, что другие канонические темы – революционная история, борьба с мещанством, защита отечества и пр. – оставались по-прежнему важными, подразумевалось само собой.

На съезде бесконечно спорили о «мастерстве», то есть, по сути, о «форме», притом что типичные требования к форме, которые по необходимости оставались очень общими, понятны из двух-трех выбранных наугад реплик. Например, С. Вургун, ссылаясь на авторитетные высказывания М. Горького, первым делом отказывал в жизнеспособности излишне сложной, по его мнению, поэзии, яркого представителя которой он увидел в Б. Л. Пастернаке:

[Там, где нет идейной ясности, там не бывает и ясности формы. ‹…› Справедливость требует сказать, что творчество Б. Пастернака не пользуется народным признанием. ‹…› Поэт не сумел подняться до передовых идей нашего времени; об этом также говорит и форма его произведений. Когда читаешь Пастернака, создается ощущение, будто бредешь по запутанным лабиринтам сложных и крайне субъективных представлений] (75)[205].

То, что касалось поэзии, было вполне приложимо и к прозе. От обеих прежде всего требовали «простоты», остававшейся абсолютным соцреалистическим конструктом. В этическом измерении он в конечном счете отсылал к характеристике, которой Горький в свое время наделил Ленина: «прост, как правда». В нарратологическом – «простота» даже по отношению к поэзии ничего иного, кроме элементарной когерентности повествования, не означала: недаром Вургун высказывался за приоритет эпоса над лирикой, а, по выражению В. А. Каверина, «настоящий роман должен быть построен так, что, если рассыпать его на отдельные страницы, его мог бы собрать даже ребенок» (6, 8; 169).

Такого рода «эпичность», «нарративность» вменялась в обязанность и кинематографу, на что не забыл указать в своем содокладе Герасимов: «киноискусство – это литература, которая обрела способность действовать прямо на чувства» (6, 58; 211). (Вряд ли стоит сомневаться, что литература имелась в виду совершенно определенного типа – не авангардная.) Образцом же симбиоза литературы и визуальности он признал фильм «Чапаев» братьев Васильевых.

Наконец, при всем, что сказано выше, важнейшим свойством соцреализма, как и на Первом съезде[206], провозглашалось «многообразие». Вместе с Сурковым, утверждавшим, что [ «литература наша приобретает все большее многообразие творческих стилей, индивидуальной манеры, писательских „почерков“»] (28), за это ратовали все, как «либералы», так и «консерваторы». Оставалось только разобраться, в чем это пресловутое «многообразие» заключается и где оно должно заканчиваться.

Стойкие апологеты соцреализма привычно прибегали к аргументам ad hominem и нехитрым инвективам из разряда «сам дурак»:

[У врагов советской литературы ‹…› в большом ходу утверждение, будто наша литература вся на одно лицо, что у советского писателя отбирается право на творческую оригинальность. ‹…› Наоборот, почти неотличимы друг от друга современные западные модернисты, которых роднит и сливает во всеобщую безликость пустота и бессодержательность их «опусов»] (Сурков; 28).

Но для практических нужд этого явно было недостаточно, здесь требовались более определенные ориентиры. «Катафатическую» функцию в этом отношении добротно исполняли скучнейшие списки авторов и произведений, на которые предлагалось равняться; «апофатическую» – табели недопустимых эстетических прегрешений.

Маяковский, «социалистический символизм», «формализм», «лирический субъект», «космополитизм»

Как известно, критерий «простоты», несмотря на размытость этого понятия, в контексте советской критики обладал мощным регламентирующим потенциалом. Благодаря ему начиная с 1930-х годов за пределы легитимной эстетики выбросили весь авангард, основанный на монтажности, фрагментарности, «заумности», абстракции, «какофонии» и прочих формалистических уклонах, и в этом отношении съезд ничего нового в трактовку «простоты» не внес: культовый «футурист» Маяковский был сохранен в пантеоне соцреалистов, но лишь в своей поздней, наименее радикальной, ипостаси; «запутанная» поэзия Пастернака представлялась в лучшем случае подозрительной.

Несколько иначе дело обстояло с другими клише. Когда Сурков выступил против, казалось бы, уже давно преодоленных соцреалистической эстетикой [ «чистого искусства», «натурализма», «объективизма» и «формализма»] (31), его на самом деле волновали не отжившие «симулякры», а конкретные «оппозиционные» мнения и имена. Раскрывая смысл своего обращения к этим штампам, он сообщал:

[Все эти тенденции выражались и выражаются во всевозможных формах. То они возникали в качестве внешне добродушных попыток дополнить социалистический реализм «социалистическим символизмом», то они выступали (иногда прикрываемые перевранными суждениями Белинского и других авторитетов) в виде утверждения о субъективистском назначении лирики, якобы являющейся лишь формой самораскрытия лирического субъекта, то они пытались прикрыть вылазки чисто лефовского формализма толкованием и вкривь и вкось традиции Владимира Маяковского. Проявлялись эти тенденции и в иных формах, и ничто не гарантирует нас от того, что они могут возникать и впредь] (31).

«Лефовское», то есть по определению «формалистическое», толкование Маяковского всплыло в этом пассаже в связи с дискуссией о наследии поэта, состоявшейся в январе 1953 года. Разнос нерадивым интерпретаторам тогда учинила Л. В. Маяковская. Термин «социалистический символизм» мелькал еще до войны. В 1937 году его, судя по воспоминаниям С. В. Герасимова 1940 года, использовал В. М. Молотов в одной из бесед с художниками. Тогда Молотов задавался риторическим вопросом, «почему у нас не могут быть и социалистический романтизм, и даже социалистический символизм», уточняя, что даже такие художественные произведения «должны оставаться подлинно реалистическими произведениями искусства»[207]. После войны с «теорией» социалистического символизма выступил И. Л. Сельвинский, который включил в ряды его представителей Толстого, Достоевского, Эйзенштейна, Вирту и Погодина. Его позиция тут же стала предметом жесткого осуждения на X пленуме правления Союза советских писателей СССР в мае 1945 года[208], и теперь Сурков лишь повторял эту девятилетней давности оценку. Внимание Суркова к проблеме «лирического субъекта», что понятно, было связано в первую очередь с предсъездовской полемикой вокруг высказываний и поэзии О. Ф. Берггольц. Иными словами, Сурков последовательно осуждал то, что было признано греховным при Сталине, пополняя этот ряд нежелательными с его точки зрения явлениями самого последнего времени. Всем им присваивались маркеры «формализма», «натурализма» и пр., ценные в данном случае не смыслом, а негативным эмотивным наполнением.

Похожие трансформации приобрела в докладе Суркова еще недавно сверхактуальная тема космополитизма. К нигилистам-космополитам Сурков причислил ОПОЯЗ и школу А. Н. Веселовского, говоря о 1920-х годах; журналы «Литературный критик» и «Литературное обозрение», вспоминая о 1930-х; а имея в виду текущую литературную жизнь – не афишируемых им, но всем хорошо известных авторов «нигилистических» статей, опубликованных после смерти Сталина в «Новом мире» Твардовского (31–32). Таким образом, Сурков уравнивал своих оппонентов из «оттепельного» настоящего с «врагами» социалистического искусства из «сталинского» прошлого. Ни с чем из перечисленного выше соцреализм ассоциироваться не мог, здесь допустимое разнообразие заканчивалось. В этом отношении команда секретариата – содокладчики – лишь вторила Суркову.

И конечно, важнейшую роль в определении границ метода играла критика зарубежного буржуазного искусства, составлявшая обязательную часть любого доклада, содоклада и многих речей. Так, Б. С. Рюриков, обрушиваясь на литературный модернизм и буржуазные эстетические теории, ставил неутешительный диагноз всему капиталистическому миру: [ «Бесчеловечный, злобный мир капитализма разлагается»] (10, 8; 299)[209]. Кинорежиссер Герасимов противопоставил прогресс советского кинематографа перманентному упадничеству Голливуда. Говоря о деградации Голливуда, он вспомнил экранизацию «Анна Каренина» (1935) Кларенса Брауна и кинотворчество «шизофреника Дени Кея, напялившего на себя мундир солдата и отправившегося спасать Европу на корабле, доверху набитом полуголыми герлс» (7, 20; 201). Имелся в виду фильм Дэнни Кея (Danny Kaye) Up in Arms 1944 года).

«Теория бесконфликтности» и «малокартинье»

Общим местом, причем консолидирующим как консерваторов, так и «еретиков», оказалась критика «теории бесконфликтности», которая по-своему тоже выступала в качестве важнейшего «апофатического» критерия, ограничивающего легитимный извод соцреализма. Правда, еретиков и консерваторов различала степень ее неприятия.

Признать борьбу с «теорией бесконфликтности» инновацией съезда нельзя, поскольку она была разоблачена еще в 1952 году[210], когда, судя по всему, Сталину вновь понадобилось напомнить о существовании внутреннего врага[211]. Поиски основателей «теории» сформировали отдельную коллизию съезда, причем все публичные дискуссии на эту тему неизменно приводили в никуда – в отличие от кулуарных. Если же говорить о кулуарных дебатах, то, например, О. Берггольц была твердо убеждена, что практика бесконфликтности и лакировки действительности возникла благодаря постановлению ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“» от 4 сентября 1946 года[212], то есть по почину самого Сталина. И в этом отношении с Берггольц трудно не согласиться.

Но опять-таки в изменившемся контексте возражения против «бесконфликтников» поневоле приобретали новый смысл, ассоциируясь теперь не только с отказом от «лакировки действительности», но и с отказом от производства панегириков в адрес вождя. Хотя и этот поворот сопровождался предупреждениями об умеренности и осторожности.

Кроме того что понятие «бесконфликтность» оставалось довольно размытым, борьба с основанной на нем «теорией» велась не то чтобы безадресно, но явно без особого желания называть ее проповедников и адептов. Тем не менее какие-то имена указывались, и, чтобы понять, что под всем этим подразумевалось, полезно остановиться на том, кто же все-таки, согласно мнению съезда, был ей в первую очередь привержен.

Среди литераторов, скомпрометировавших себя причастностью к «теории бесконфликтности», на съезде (в других контекстах этот ряд значительно варьируется) прежде всего называли С. П. Бабаевского за его романы «Кавалер Золотой Звезды» (1947)[213] и «Свет над землей» (1949–1950), Г. Е. Николаеву за роман «Жатва» (1950), Ф. И. Панферова за четвертую книгу «Брусков» (1937), а также за романы «Борьба за мир» (1945–1947), «В стране поверженных» (1948) и «Большое искусство» (1949). Из малоизвестных ныне авторов среди «бесконфликтников» мелькали А. А. Суров с его пьесой «Зеленая улица» (1948); упоминались Г. А. Медынский, автор романа «Марья» (1946–1949), Е. Ю. Мальцев, автор романа «От всего сердца» (1948), и А. А. Первенцев, опубликовавший в 1953 году первую книгу романа «Матросы».

Кинематографист Герасимов привлек к ответственности за «лакировку» жизни В. Н. Ажаева – но не как автора романа «Далеко от Москвы» (1948), а как соавтора сценария к одноименному фильму А. Б. Столпера (1950; 209, 567). Романную версию режиссер не только не осуждал, но даже находил в ней неоспоримые достоинства. Другим достойным критики образцом «бесконфликтного» кинематографа ему послужил фильм «Донецкие шахтеры» (1950) Л. Д. Лукова, чья ошибка, по его утверждению, заключалась

не столько в том, что обстановка жизни горняков Донбасса показана там приукрашенно, что работа шахтеров показана вне реальных трудностей, – ошибка более всего в том, что взаимоотношения людей показаны в этой картине внешне, поверхностно (7, 38; 206).

Не избежал упреков в бесконфликтности и фильм «Кавалер Золотой Звезды» Ю. Я. Райзмана (1950).

В области кино бесконфликтность обернулась «малокартиньем», представлявшимся следствием не только экономической ситуации, сложившейся после войны, но и непрестанно усугублявшегося давления на творческую интеллигенцию. Герасимов на съезде описал эту ситуацию чрезвычайно осторожно:

К концу сороковых годов у нас в кино определилась ошибочная ориентация на выпуск небольшого количества крупных постановочных картин, создание которых могло быть под силу только мастерам (7, 46; 207).

Но совершенно очевидно, что главная причина состояла в «культе личности», предельно ограничивавшем жанровый потенциал советского искусства.

Свой содоклад «О советской кинодраматургии» Герасимов начал с призыва вывести план кинопроизводства в СССР к 10–50 фильмам в год, что на существующем фоне представлялось заметным увеличением объема продукции. Более того, это ратование, казалось бы, соответствовало «либеральным» тенденциям времени. Впрочем, приходится в который раз отмечать, что импульсом для «смелого» проекта вновь послужили отнюдь не последние, не «оттепельные» веяния: в № 9 за 1952 год журнал «Искусство кино» напечатал статью «Увеличить выпуск фильмов», санкционирован же этот проект был еще XIX съездом КПСС[214], то есть тогда же, когда Маленков поднял вопрос о борьбе с «бесконфликтностью».

К концу 1950-х годов производство фильмов в СССР действительно возросло. Однако имеет смысл различать «истинно оттепельные» процессы и начатую еще при Сталине коррекцию «утопического» курса советской культуры, которая неизвестно чем могла бы для нее обернуться. Послевоенные репрессивные постановления 1946 и 1948 годов, борьба с «космополитизмом», «дело врачей» – на этом фоне мнение о том, что коррекция должна была привести к новому витку конспирологической истерии в искусстве вместо его «либерализации», кажется очень правдоподобным. Как бы там ни было, для понимания полемических стратегий съезда важно учитывать, что ораторы из консервативного лагеря ориентировались на сталинскую культурную политику и по возможности старались пользоваться ресурсами сталинской же риторики, пусть и несколько смягчая их. Хотя на первый взгляд произносимые ими лозунги зачастую кажутся «оттепельными».

Герой положительный и идеальный

Возражения против «теории бесконфликтности» укладывались в рамки предсъездовской дискуссии об «идеальном» и «положительном» героях[215], разница между которыми, если предельно «отжать» многословные рассуждения ее участников, теоретически состояла в следующем: идеальному герою жизнь и подвиг даются легко, как будто он специально рожден героем и лидером; положительный же вынужден постоянно преодолевать трудности, идти на жертвы и таким образом воспитывать в себе героя. Практически разграничение между тем и другим оставалось на совести критиков; в какой мере оно соответствовало авторской интенции в каждом конкретном случае – вопрос особый. Но так или иначе, насколько бы значительной или, напротив, эфемерной ни казалась эта антитеза, она ни на йоту не выходила за рамки общей давно отстоявшейся эстетико-идеологической парадигмы советской литературы.

Речь шла о противостоянии двух формальных тенденций, которые обозначились очень давно, еще в конце 1920-х годов, и в то время отчетливей всего проявились, пожалуй, в спорах о детской литературе. Именно тогда Маршак противопоставил откровенному дидактизму «педагогов-сухарей» стратегию энергичного иносказательного нарратива, навязывающего аудитории практически те же самые «государственные» ценности, только суггестивно и более разнообразными поэтическими средствами. В рамках своей доктрины Маршак одобрял некоторые поведенческие девиации при конструировании положительного героя.

Большинство выступавших на Втором съезде решительно возражали против концепции «идеального героя», хотя и мотивировали свою позицию несколько различно. Сурков полагал, что герой, оставаясь положительным, непременно должен быть вовлечен в конфликтную реальность, как, например, Павел Корчагин или Алексей Мересьев. Выражаясь по-другому, положительный герой в той или иной степени должен был соответствовать статусу мученика или по крайней мере претендовать на него, о чем, разумеется, советская эстетика открыто никогда бы не заикнулась. Симонов утверждал, что «советский метод воспитания – не метод баюкания, а метод закалки»; что

лучшие книги советской литературы складываются в рассказ о настоящих людях, о том, как закалялась сталь. ‹…› И надо отчетливо сказать, что всякая лакировка, обход сложностей, приклеивание героям «идеальных» ангельских крыльев уродуют литературу… (3, 81; 100)

Корнейчук, разглагольствуя в том же ключе, главной целью советской драматургии ставил такого героя, который изображается процессуально, а не статично; в противоположность «идеальному» он должен трансформироваться в положительного на глазах у зрителя по мере преодоления конфликтных ситуаций:

Только те, кому не по душе наша действительность, только они могут требовать идеализации положительного героя. Не идеализированного героя без сучка и задоринки, не красивого, возвышенного болтуна ждет от нас, драматургов, зритель, а борца за светлые идеалы коммунизма, который не только преодолевает враждебные силы, сопротивляющиеся новому миру, но и преодолевает в себе присущие каждому человеку в той или иной мере человеческие слабости, «родимые пятна» капитализма. Зритель хочет видеть, как наш современный человек закаляет свою душу в героической борьбе за светлое счастье своей Родины и всех народов мира, как он своими поступками на любом участке становится примером для окружающих (6, 77–78; 185).

И все же в контексте съездовских прений эстетика «праздничного»[216] искусства и соответственно идеальный герой с теми или иными оговорками оправдывались. Так, согласно Корнейчуку, радужный социальный оптимизм, несмотря ни на что, сохранял свои позиции если не в качестве настоящего, то в качестве утопии ближайшего будущего. С апологией идеального героя выступил С. Вургун: пафос героики заставил его вступиться – со ссылкой на Жданова – за так называемый «революционный романтизм» (3, 3; 70), предполагающий, по его убеждению, что литератор вправе сосредоточиться только на высоком и положительном, игнорируя слабости и превращая недостатки в достоинства. В этом смысле, по мнению Вургуна, Павел Корчагин – типичный идеальный, а не просто положительный герой уже постольку, поскольку он преодолел свои «слабости» (например, мысли о самоубийстве) ради служения общему делу пролетариата (3, 12–13; 73). Но наиболее показательно по поводу «праздничного» искусства высказался в своей речи В. А. Кочетов:

Допустим, авторы многих книг ошибались, подчас желаемое [принимая и выдавая][217] за сущее, слишком спешили забегать вперед. Но ведь они все-таки бежали вперед, а не тянули нас назад. И за это им спасибо… (15, 9; 448)

Так что критика теории бесконфликтности с позиций консерваторов радикальной отнюдь не была.

Сатира, комедия, конфликт и отрицательный герой

Помимо положительного и идеального, делегаты не забыли и об отрицательном герое, который в первую очередь интересовал их в связи с сатирой – одним из самых проблематичных жанров советского искусства, плохо совмещавшимся с соцреалистическим форматом и в то же время не желавшим отмирать: потребность развивать сатиру постоянно чувствовалась наверху, плоды же раз за разом вызывали разочарование.

На съезде Сурков возвращался к сатире несколько раз, причем называя среди талантливых писателей-сатириков кого угодно (А. Корнейчука, К. Крапиву, С. Маршака, С. Михалкова, А. Безыменского, Д. Бедного…), но только не М. Зощенко, который накануне съезда успел вновь себя скомпрометировать на встрече с английскими студентами. Не упомянул Сурков и о целом ряде недавно забракованных критикой сатирических пьес, высказав лишь общую озабоченность тем, что

[в некоторых литературных произведениях обозначилось шараханье от крайности бесконфликтности в противоположную крайность изображения явлений действительности в сплошном темном свете] (34).

Сатира во многом была связана со сценой, и то, что на судьбе жанра задержался именно драматург Корнейчук, неудивительно. Корнейчук отнесся к ней с опаской, не забыв сослаться на инициированные Сталиным постановления 1946 и 1948 годов как на документы, закрепившие границы дозволенного и в этой области. Как и других столпов советской эстетики, Корнейчука пугала способность сатиры к «поражению» обширных социальных пространств при невозможности гарантированно вывести из зоны ее воздействия партийные и государственные институты. Согласно конвенциям, актуальность которых он в своем содокладе лишний раз подтвердил, острие этого жанра должно направляться исключительно против «всего отжившего», «всего тормозящего…» (6, 80; 186), но ни в коем случае не против советской власти. В отличие от прогрессивной сатиры XIX века, гоголевской и щедринской, планомерно подтачивавшей «чиновничье-бюрократическое общество», советская сатира, по Корнейчуку, «утверждает и укрепляет Советское государство, борясь с недостатками, еще имеющимися в нашей действительности» (6, 80; 186). Вторя Суркову, он тоже обозначил границу, за которую переходить никому не рекомендуется:

…говоря о необходимости отражать в нашей драматургии большие социальные конфликты, нельзя в то же время представить себе дело так, что конфликты – самоцель в художественном произведении, конфликт во что бы то ни стало, конфликт ради конфликта (6, 79; 186).

Формулы «все отжившее», «все тормозящее», «конфликт ради конфликта» при всей своей абстрактности – что очень напоминало ситуацию с пейоративами «формализм», «натурализм» и пр. – маркировали совершенно конкретный круг авторов и текстов, представлявшихся на данный момент угрозой. Претензии выражались в общих терминах нормативной поэтики, и одна из основных имела отношение к отрицательному герою. По словам Корнейчука,

недостатки многих наших комедий заключены еще и в том, что хорошим юмором, смелой шуткой наделены в них зачастую только отрицательные персонажи (6, 82; 186).

Конкретизируя свой тезис, Корнейчук вспомнил о нескольких пьесах, исключенных из фонда благонадежной драматургии постановлением 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Это были «легкие» комедии с «мещанским» душком на военную тему «Вынужденная посадка» (1943) М. В. Водопьянова и Ю. Г. Лаптева, «День рождения» (1945) братьев Тур, «Новогодняя ночь» (1945) А. К. Гладкова, «Окно в лесу» (1945) Л. Н. Рахманова и Е. С. Рысса, попавшие в немилость за то, что советские люди в них

изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами, отрицательные же персонажи наделяются более яркими чертами характера, показываются сильными, волевыми и искусными[218].

Комедии были «похоронены» довольно давно, но выгода от их реанимации обнаружилась в тот момент, когда Корнейчук поставил в один ряд с ними актуальные пьесы самых последних лет, а именно крамольных «Гостей» (1954) Л. Г. Зорина, «Наследного принца» (1954) А. Б. Мариенгофа, «Деятеля» (1954) В. И. Пистоленко, «Гибель Помпеева» (1950, 1952) H. Е. Вирты (186).

Как лакировка действительности, – заключил по их поводу Корнейчук, – есть клевета на действительность, так и приписывание ей таких противоречий, которых она по природе своей иметь и порождать не может, есть все та же клевета на самые основы нашей жизни (6, 79; 186).

Вопрос советской сатиры не на шутку взволновал С. Вургуна, рассуждавшего о ее предмете не менее расплывчато, чем Корнейчук:

Наша сатира не призвана расшатывать устои государства, а должна укреплять их, вынося на народный суд все враждебное, старое и окостенелое, как бы они ни маскировались (2, 120; 69; курсив мой. – В. В.).

И так же, как Корнейчук, он наносил удар по совершенно конкретной цели – в данном случае по комедии С. В. Михалкова «Раки», опубликованной в декабре 1952 года[219] и впервые поставленной в мае 1953 года Театром им. Е. Вахтангова.

Вургун, как и другие оппоненты Михалкова на съезде, пьесу не назвал, обойдясь критикой пары незначительных стихотворений «талантливого поэта» и высказав недовольство поспешностью, сказавшейся на его текстах последнего времени в целом. Но то, что его главной мишенью были именно «Раки», очевидно из контекста, и история этой комедии очень показательна.

Ил. 8. И. Абашидзе, В. Лацис, С. Михалков (Огонек. 1954. № 52 (декабрь). Фото Я. Рюмкина и Е. Тиханова).

Помимо постановления о репертуаре драматических театров, после войны, в 1948 году, в целях «оптимизации» сатирического «производства» было выпущено специальное постановление ЦК ВКП(б) о журнале «Крокодил», в котором задачи советской сатиры определялись масштабно применительно к внешнему буржуазному окружению и сравнительно осторожно на «внутреннем фронте»:

Основной задачей журнала является борьба с пережитками капитализма в сознаний людей. Журнал должен оружием сатиры обличать расхитителей общественной собственности, рвачей, бюрократов, проявления чванства, угодничества, пошлости; своевременно откликаться на злободневные международные события, подвергать критике буржуазную культуру Запада, показывая ее идейное ничтожество и вырождение[220].

Спустя четыре года, а именно на все том же XIX съезде партии в октябре 1952-го, сатириков еще раз подстегнул Г. М. Маленков, который, выступая с отчетным докладом от ЦК, посетовал:

Между тем в нашей советской беллетристике, драматургии, так же как в кинематографии, до сих пор отсутствуют такие виды художественных произведений, как сатира. Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не дает материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед[221].

Фраза «нам нужны советские Гоголи и Щедрины» моментально превратилась в «мем». Кое-кто принял слова Маленкова без оговорок и тут же взялся исполнять обновленное партийное поручение. Комедия Михалкова в этом смысле тоже появилась очень своевременно как ответ на лозунг партии. Однако вскоре выяснилось, что за дело не стоило браться слишком ретиво.

То, что в пьесе Михалкова вообще отсутствовал положительный герой, сыграло в ее судьбе печальную роль, как собственно и в судьбах других пьес, написанных с акцентом на «зле» жизни – от «Гибели Помпеева» Н. Вирты до «Гостей» Л. Зорина, при всей несхожести интенций этих очень разных авторов. В развернувшейся накануне съезда дискуссии о допустимых для советского искусства пропорциях между положительным и отрицательным началом очень скоро выяснилось, что отрицательные герои, во-первых, ни при каких обстоятельствах не должны быть слишком хороши (то есть «живы» и «убедительны»), а во-вторых, что их не должно быть слишком много[222].

Наконец, важное слово о сатире сказал сам С. Михалков – единственный из попавших под удар сатириков, кому такая возможность была предоставлена. И надо отдать должное, его позиция выглядела довольно радикальной, как раз в духе «оттепельного нигилизма». Во-первых, он, не называя «Раков», высказался в защиту поэтики без положительного героя вообще:

Сейчас существует такая точка зрения, что в каждой комедии обязательно должны действовать такие положительные персонажи, чтобы они были чуть ли не главными действующими лицами в комедии, в то время как общеизвестно, что главными действующими лицами в комедии, а особенно в сатирической, должны быть именно те персонажи, которые подвергаются осмеянию! (Аплодисменты) (8, 34; 238).

Во-вторых, он определенно высказался за право сатирика атаковать не только «отдельные недостатки» и не только мелких жуликов: «Сатира требует крупных мишеней. Из пушек по воробьям не бьют» (8, 36; 239), хотя и не забыл все-таки упомянуть, обойдясь без конкретизации, о «нескольких мрачных конъюнктурных пьесах», «оказавшихся клеветой на нашу действительность» (8; 31; 237). Говоря кратко, втянувшись в регламентированную властью кампанию еще при Сталине, Михалков по независящим от него причинам неожиданно оказался на гребне «оттепельной» волны.

Единственное, что остается ко всему этому добавить, – порыв Михалкова действия на съезде не возымел. Его заболтали и замолчали одновременно. Выступавший позже Михалкова Фадеев, например, буквально растворил вопрос о специфике советской сатиры в словесной кашице:

Наша сатира, как и сатира наших великих предшественников, прежде всего гуманистична. Писатель, страстно любящий нашу новую жизнь, во имя утверждения и развития которой он изобличает все враждебное и косное, противостоящее этой новой жизни, всегда найдет форму для выражения своей любви и ненависти, и нельзя забывать, что в разных жанрах сатиры эта сторона дела решается по-разному (8, 507).

А. Л. Барто, поддержав Михалкова, с сожалением констатировала:

Остро и конкретно говорил здесь о сатире Михалков. Но как было бы ценно, если бы с такой же заинтересованностью и знанием дела об этом говорил не только поэт, работающий в этой области, а, например, и критик Ермилов! (18, 63; 555)

Проблема критики

В бесконфликтности, как и в других бедах советского искусства, проглядывавших из-за афишируемых достижений, обвинялись не только писатели, но и критика, о которой на съезде[223], присовокупив к ней литературоведение[224], говорил главный редактор «Литературной газеты» Б. С. Рюриков. Выступление Рюрикова не выделялось на общем фоне ни стилистически, ни идеологически, но по сравнению с Первым съездом писателей само обращение к этой области литературного строительства в отдельном содокладе было новшеством.

На повестке дня стояли два взаимосвязанных вопроса, прямых ответов на которые Рюриков, впрочем, не дал: насколько критик может быть независим в своем мнении и должны ли его «вердикты» восприниматься как политический акт со всеми вытекающими из этого (чаще печальными, реже – радостными) последствиями для писателя? Не проявив особой изобретательности, Рюриков свел дело к мысли о том, что критик должен хорошо знать жизнь, сопроводив это требование вялым осуждением «теории бесконфликтности». Ничего более конкретного, кроме, пожалуй, призывов наращивать массу критики, учредив для этого новый специальный журнал, Рюриков не предложил.

Тон в подходе к этой проблеме был задан опять-таки Сурковым, который, с одной стороны, энергично возражал оппонентам из «оттепельного лагеря», а с другой – осуждал ту манеру критики, которая уже давно была заклеймена как «рапповская».

Разгон РАПП в 1932 году не означал, что стиль литературных дискуссий стал более выдержанным, и тем более не означал, что эстетическая критика лишилась сходств с политической акцией. Но контекст 1954 года потребовал большей гибкости в оценках, притом что само определение «рапповский» утратило предметность, сохранив, как и многое в съездовском лексиконе, лишь инвективное назначение.

В роли образцового последователя РАПП в глазах Суркова выступил А. П. Белик, уже несколько лет числившийся среди авторов погромных статей. В 1949 году Белик опубликовал в «Октябре», в подборке антикосмополитических пасквилей, статью «Антипатриот Бровман»[225], затем в соавторстве с Н. Парсадановым – статью «Об ошибках и извращениях в эстетике и литературоведении»[226], а 1950 году снова один – «О некоторых ошибках в литературоведении»[227]. Вспоминая о критике-погромщике, чья короткая партия была сыграна еще при Сталине и которого тогда же Сталин осадил[228], Сурков вливал в ветхие мехи свежее вино. Атака на удаленного с поля игрока послужила ему поводом для того, чтобы артикулировать новое, безусловно, более гуманное и, казалось бы, даже «либерально-оттепельное» правило: «эстетическое» суждение не должно звучать как оглашение приговора, раз и навсегда ставящего крест на литераторе. Вот как это выразил сам Сурков:

[Будучи непримиримыми ко всяким проявлениям чуждой идеологии, мы в то же время, в интересах развития литературы, не должны, критикуя произведения или статьи, в которых содержатся ошибки, превращать критику в шумные «проработочные» кампании. ‹…› Надо уничтожить ложное положение, при котором любая напечатанная рецензия рассматривается как некий окончательный и безапелляционный приговор произведению литературы. (Аплодисменты.)] (33)

Желание исключить литературную критику из жанра, ассоциирующегося с публичной экзекуцией, соответствовало новой советской политике, сводящейся к отказу от «чрезмерных» репрессий. Но в остальном «либеральность» предлагаемой докладчиками и содокладчиками программы в области критики оставалась очень относительной, что наглядно продемонстрировал в своем выступлении К. Симонов.

С одной стороны, Симонов осуждал тех критиков, кто потакал писателям, пытающимся избегать изображения трудностей:

Но самый серьезный упрек следует предъявить тем критикам, которые сразу же после выхода той или иной книги заведомо оправдывали как раз самые слабые ее стороны и довольно-таки энергично отечески подталкивали писателя на путь еще большего прикрашивания жизни, смягчения трудностей и противоречий (3, 60; 94).

С другой – убеждал в том, что признанные ныне «лакировочные» тексты все же содержали в себе конфликт:

Во многих из этих книг – возьмем ли мы книгу Ю. Лаптева «Заря», или «Жатву» Г. Николаевой, или «Марью» Г. Медынского, или «От всего сердца» Е. Мальцева – есть немало такого, что дает хотя и неполное, но все же реальное представление о тех объективно существовавших трудностях… (3, 59; 94)

С третьей – он на корню пресекал попытки заменить уже сложившуюся парадигму «оттепельной»:

Мы не должны забывать об этом, ибо самокритика, как небо от земли, далека от самоуничижения, ибо, вопреки мнению И. Эренбурга, высказанному им в его статье «О работе писателя»[229], все лучшие книги нашей литературы всегда – подчеркиваю это – всегда – были сильны не только делами, которые они показывали, но, прежде всего, силою изображения людей, творивших эти дела (разрядка в источнике дана курсивом. – В. В.) (3, 80; 94).

Именно в таком охранительном ракурсе следует воспринимать его слова об ответственности критика:

Мы [остро][230] ставим вопрос об ответственности критика, который обрушивается с оглоблей на произведение полезное и хорошее, и мы правы, когда в этом случае ставим вопрос об ответственности (3, 111; 108).

В созвучии тому, о чем говорил Сурков, они были главным образом направлены не против «беликов», поскольку эта тема сама собой, под влиянием общеполитических обстоятельств отошла на второй план, а против «эренбургов» и «померанцевых».

Впрочем, предсъездовская дискуссия и прения на съезде в основном соответствовали той инновативной для СССР модели отношений между «обвинителями» и «обвиняемыми», когда «обвиняемые» имели возможность высказываться в свою защиту, а угроза настоящих репрессий перестала чувствоваться как неотвратимая. В духе этих веяний Симонов позволил себе сделать знаковую оговорку, отказавшись от роли непререкаемого судьи: «Повторяю: я не претендую ни на обязательную верность высказанных здесь наблюдений, ни на полноту их…» (3, 44; 90)

Снятие Твардовского с должности главного редактора «Нового мира» в августе 1954 года, травля Зощенко после встречи с английскими студентами, случай Померанцева, десятки других менее резонансных происшествий свидетельствуют, насколько слабыми оказались «либеральные» устремления руководителей Союза. Тем не менее прозвучавшие лозунги о «гуманизации» критики стали частью суммарного «послания» съезда литературной общественности. При самых решительных разногласиях по поводу структуры ССП и его эстетической платформы как писательская верхушка, так и рядовые работники «литературного фронта», видимо, просто устали от ситуации, когда несоответствие «эстетическому вкусу», эманируемому властью, в любой момент могло привести к фатальным последствиям даже самых лояльных из них. В конце концов, «опальный» Твардовский присутствовал на съезде, его осыпали комплементами и даже включили в состав правления Союза писателей.

На съезде критиковали много, причем мишенью часто оказывалось высшее руководство Союза. Обращенное в его адрес недовольство выражали отнюдь не только проводники «оттепельных» настроений. «Малокартинье» и вымывание целых жанров из советского искусства не радовало никого. В каком-то смысле общее неудовлетворение руководителями Союза можно рассматривать как имплицитную негативную оценку сталинской культурной политики. Оно было направлено против институтов, которые были созданы при Сталине и которые в его отсутствие представлял «секретариат». В этом смысле не столь важно, что основные докладчики сами выступали за некоторую трансформацию возглавляемой ими системы, – роль «козлов отпущения» в любом случае кто-то должен был исполнять.

Что же, если подводить предварительные итоги, объединяло ораторов, представлявших на съезде консервативный лагерь? Выстраивая свою аргументацию, они опирались на решения и постановления времени «культа личности»; они активно пользовались «терминологией», которая была выработана еще при Сталине; их общая риторическая стратегия состояла в том, чтобы установить преемственность между явлениями, признанными враждебными при Сталине, и «оттепельными» попытками расшатать возведенную диктатором конструкцию советской культуры. Дозированная «либерализация», за которую они ратовали, согласовывалась с установками партийно-государственной верхушки.

«Еретические» риторики

Как уже ясно, на съезде «рекламировалось» некоторое число литераторов и кинорежиссеров, по разным причинам притягивающих недовольство большинства. Среди них легко различимы три категории, одну из которых формировали адепты «теории бесконфликтности», другую – последователи, если можно так выразиться, оттепельной «эстетики конфликта», третью, совсем немногочисленную, составили «еретики», выступавшие против секретариата, но вместе с тем не поддерживавшие и «оттепельную» идеологию.

Со стороны выразителей «генеральной линии», то есть основных докладчиков и содокладчиков, отношение к этим группам «заблуждающихся» сложилось неодинаковое. Кое-кто из «бесконфликтников» неоднократно удостаивался на съезде не только критики, но и панегирических или по крайней мере снисходительных оценок, в том числе и за их «лакировочные» произведения. Совсем иначе дело обстояло с приверженцами «эстетики конфликта», к которым причисляли В. Померанцева за статью «Об искренности в литературе», И. Эренбурга за повесть «Оттепель», О. Берггольц за термин «самовыражение» и статью «Разговор о лирике», В. Панову в основном за роман «Времена года», Э. Казакевича за повесть «Двое в степи», В. Гроссмана за первую редакцию романа «За правое дело» (она была позже переработана при надзоре и прямом участии Фадеева), В. Некрасова за повесть «В родном городе» (1954), Л. Зорина за пьесу «Гости» (1954), наконец, А. Твардовского и возглавляемый им «Новый мир» за издательскую политику. Далеко не всех из них только бранили, но опубликованные ими «опасные» тексты приятия однозначно не вызывали. Выступления представителей третьей категории В. Овечкина и М. Шолохова, чей протест в рамках съездовских дискуссий большей частью касался персональных трений и подвижек внутри ССП, основные докладчики и содокладчики тоже не одобрили, что не помешало признанию их заслуг на профессиональном поприще в целом.

Ил. 9. С. Маршак беседует с поэтами – делегатами съезда (Огонек. 1954. № 52 (декабрь). Фото Я. Рюмкина и Е. Тиханова).

В свою очередь присутствовавшие на съезде адепты «теории бесконфликтности» отмалчивались или старались игнорировать обвинения. Из тех «нигилистов», кому было предоставлено слово, Эренбург и Берггольц активно защищались, другие предпочли не касаться спорных вопросов. Так, подписанты открытого письма «Товарищам по работе» В. Каверин, С. Маршак, С. Щипачев, кажется, ни словом о нем не обмолвились. В. Овечкин и М. Шолохов нападали.

Ил. 10. Луи Арагон, Борис Полевой, Эльза Триоле и Илья Эренбург (Литературная газета. 1954. 18 декабря (№ 151). Фото М. Альперта, В. Егорова и В. Савостьянова).

Ил. 11. Илья Эренбург беседует с Александром Морозовым – автором книги «Ломоносов» (Литературная газета. 1954. 22 декабря (№ 155). Фото В. Леонова).

Как и в случае с «ортодоксами», обращаясь к риторикам «еретиков», я попытаюсь охарактеризовать круг значений ряда базовых для их лексикона терминов и в общих чертах обрисовать то, чем они были недовольны.

Эренбург о герое, роли критика, писателя и читателя

Об Эренбурге на съезде говорили много, часто упоминая его в рядах достойных похвалы авторов. Его избрали в состав президиума, приглашенные заграничные писатели неоднократно, как под копирку, воспроизводили его имя в числе самых влиятельных советских писателей и не раз апеллировали к его авторитету. Даже критически настроенные ораторы сходились на том, что вычеркнуть Эренбурга из истории советской литературы невозможно.

Тем не менее он оказался одним из тех литераторов, на которых был направлен основной удар «консерваторов» из круга докладчиков и содокладчиков (Сурков, Симонов, Рюриков) при поддержке других участников съезда (секретарь ЦК ВЛКСМ А. А. Рапохин, А. Каххар, М. Ибрагимов, М. Шолохов, Г. Николаева, В. Кочетов, А. Фадеев).

Все обвинения походили одно на другое и сводились к разоблачению деструктивных интенций Эренбурга, выражавшихся, как виделось оппонентам, в явной дискредитации официальной советской литературы, а вместе с ней косвенно и сложившегося к началу 1950-х годов порядка вообще:

[…мелкое «душеустройство», изолирует героев от главного в их жизни – от общественно важного дела…] (Сурков; 28).

…привычность и обыкновенность всего дурного подчеркивается так же настойчиво… (Симонов; 3, 48; 92).

…в новой повести Ильи Эренбурга «Оттепель» большинство героев – [изломанные люди][231]. В повести мы встречаемся с людьми травмированными, душевно не устроенными, карьеристами, подхалимами. В целом это плохая повесть. Приходится сожалеть, что подобное произведение вышло из-под пера большого художника, каким знают наши читатели Эренбурга (Рапохин; 8, 53; 243).

Эренбург защищался – защищался, черпая из тех же самых дискурсивных ресурсов, что и писательский «секретариат», и придавал затертым и комфортным означающим совершенно крамольные смыслы. Отдав дань неизбежным восхвалениям советской литературы, стоящей на переднем крае борьбы с «иссякающей» буржуазной эстетикой, поразмышляв о «правдивости» и «партийности», Эренбург, следуя типичному для съезда сценарию, ожидаемо переключился с панегирического регистра на критический. И тут же выяснилось, что его критика чрезмерно радикальна.

Для того чтобы оценить современную литературу, он предложил воспользоваться метафорой полноты цветового спектра, противопоставив его привычке некоторых писателей и критиков «в многообразии мира ‹…› различать только две краски – белую и черную» (5, 25; 143). По мнению Эренбурга, от такой литературы читатель бежит, и ему требуется нечто иное:

Советские читатели устали от десятков произведений, где с первой страницы ясно все, где злодей ждет своего разоблачения, а передовик производства выписан кистью посредственного иконописца. Такие книги никого не воспитывают (5, 27; 143).

Тем самым Эренбург отбросил основное, на чем держалась любезная советской эстетике 1940-х и начала 1950-х годов модель героя. Его мало интересовали отличия «положительного» героя от «идеального», ничуть не больше – противопоставление положительного героя отрицательному; практически его не интересовал «герой» вообще в том этически-жертвенном смысле, который вкладывал в это понятие соцреалистический «канон». Он вообще снимал один из главных для съезда вопросов с повестки дня. При этом в своей речи Эренбург без всякого стеснения жонглировал теми же самыми клише, что и его оппоненты:

Литераторы, раскладывающие персонажей любого романа на обязательные категории «положительных» и «отрицательных», являются сами отрицательным явлением в нашей литературе (аплодисменты): в них еще много пережитков прошлого (5, 28; 143).

Другой тезис Эренбурга сводился к отказу оценивать писателей по тому же бинарному принципу на грешников и праведников, посвященных и профанов:

Не нужно ни превозносить писателя, ни его чернить. Не нужно рассматривать писателей как касту избранных и не нужно их сечь, как провинившихся школяров (5, 31; 144).

Возможно, это заявление не прозвучало бы слишком резко, если бы, оттолкнувшись от него, Эренбург не делегировал окончательное право решать, что хорошо, а что плохо в литературе, минуя все звенья, – читателю: «Критика – сопоставление различных мнений. Судит в конечном счете читатель – сегодняшний и завтрашний» (5, 32; 144). Так, – это следующий тезис Эренбурга – характерная для съезда тенденция к отказу от чрезмерной («рапповской») критики приобрела в его словах смысл отказа критике в праве оставаться инстанцией первоочередного значения вообще.

Апелляция к читателю как риторическая уловка всегда состояла на вооружении защитников канона, в том числе и на съезде: «читатель» в таких случаях всегда оказывался на «правильной» стороне, выражая поддержку спущенной сверху оценке. Эренбург же прямо противопоставил экспертному мнению мнение конечного потребителя[232].

С этих позиций Эренбург пытался, правда без особого успеха, защищать и свою повесть, и тексты других попавших в немилость писателей:

Галине Николаевой не понравился роман Веры Пановой. В этом нет ничего удивительного, и [, наверно,] можно найти писателя, которому не нравится повесть Николаевой (5, 33; 145).

Эренбург старался держаться общих правил и говорить на приемлемом для аудитории языке, но даже такие штампы, как «я приветствую непримиримую борьбу против вражеской идеологии» (3, 32; 144), «вера в народ и партию не обезличивает нас» (5, 36; 145), не могли сгладить негативного эффекта его речи.

Эренбург выступал на третий день, поэтому у оппонентов оставалось достаточно времени, для того чтобы сформулировать свое отношение к его идеям. В. А. Кочетов выразился категорически:

Некоторым товарищам, видимо, кажется, что наши литература и искусство находились (так, во всяком случае, я понял товарища Эренбурга в его повести «Оттепель») долгое время в состоянии некоего замораживания, анабиоза, если еще не хуже. Это же совершеннейшая неправда! (3, 36; 448)

Г. Е. Николаева, реагируя на реформаторские идеи Эренбурга, предложила, дабы избежать неприятных последствий при обнародовании солидных литературных трудов, дополнить обыкновенную критику обязательными предварительными обсуждениями, которые должны помочь писателю еще до публикации разобраться в своих ошибках и исправить их:

Например, [ «Оттепель» И. Эренбурга и «Времена года» В. Пановой, роман «За правое дело» В. Гроссмана][233] вызвали большие споры и разногласия еще задолго до напечатания их. Некоторые журналы их отвергли, а другие захотели напечатать. Мне кажется, что необходимо было Союзу писателей своевременно организовать продуманное, серьезное обсуждение этих вещей еще в рукописи, очень весомое и убедительное обсуждение, привлечь к нему крупнейших мастеров и писателей, наиболее авторитетных для автора. Обсудить не для того, чтобы осудить – вынести приговор, и дать директиву журналу и писателю, – а для того, чтобы по существу дела [, творчески] убедить автора и помочь ему разобраться в своих ошибках и максимально раскрыть свои возможности (12, 112; 387).

Шолохов обвинил Эренбурга в обидчивости: «Хорошо спорить с тем, кто яростно обороняется, а он на малейшее критическое замечание обижается и заявляет, что ему после критики не хочется писать», – и вместе с тем представил критику Симонова, направленную против «Оттепели», спасительной:

Зря обиделся, потому что, не вырвись Симонов вперед со своей статьей, другой критик по-иному сказал бы об «Оттепели». Симонов, по сути, спас Эренбурга от резкой критики (12, 74; 377).

Не остались в стороне от этой контратаки и многие другие коллеги-литераторы.

Единственным отрадным фактом, связанным с речью автора «Оттепели», стало то, что в заключительных речах Суркова и Симонова в отношении Эренбурга и других «отступников» (кроме, пожалуй, Померанцева) прозвучали примирительные нотки: «консерваторы» не отклонились от подмораживающего «оттепельную» атмосферу, но все же более гуманного курса.

«Самовыражение» О. Берггольц

На общем фоне речь О. Ф. Берггольц выглядела смело, несмотря на то что неизбежную панегирическую часть ее выступления украшали риторические шедевры, которым мог бы позавидовать даже самый официозный оратор. Чего, например, стоила ее сентенция о превосходстве советской поэзии, взятой в целом, над одним лермонтовским текстом:

Каждый из нас в отдельности не превзошел лермонтовский шедевр, но вся советская поэзия является таким огромным шагом вперед в духовной культуре народов, что в целом она превзошла это великолепное стихотворение (11, 19; 344).

Имелось в виду «Выхожу один я на дорогу…».

Вину за неудовлетворительную ситуацию в литературе Берггольц (вслед за Овечкиным, который выступал ранее) без церемоний возложила на секретариат Союза:

…оценка художественных произведений проводилась зачастую не с идейно-эстетических позиций, не с позиций мастерства и художественности, а совсем с других позиций, нередко конъюнктурных. Эта оценка нередко бывала директивной, исходящей непосредственно от Секретариата (11, 22; 344).

Вспомнила Берггольц и о том, что не кто иной, как Симонов, в свое время восхвалял пьесу А. Сурова «Зеленая улица», лежащую, как она выразилась, «по сути, за гранью литературы». Не менее категоричную отрицательную оценку получил от нее и другой образец «бесконфликтности» – роман Ф. Панферова «В стране поверженных» (1948).

Вне всяких сомнений, это было еще и выступление против тотального контроля над литераторами, причем тоже запоминающееся своей афористичностью:

Наши критики клянутся и божатся, что им хотелось бы побольше поэтов хороших и разных, но, простите меня, мне иногда кажется, что они мечтают, чтобы был один-единственный поэт и по возможности [усопший][234] (11, 25; 345).

Наконец, Берггольц еще раз подтвердила свою приверженность эстетике «самовыражения», отвергнув претензии С. Вургуна, который в своем содокладе о поэзии уделил этому понятию особое внимание (2, 117–118; 68).

Авторские комментарии, которыми изначально сопровождался «термин» «самовыражение», нельзя назвать однозначными, но по-своему они были логичны. В статье 1953 года «Разговор о лирике», где оно появилось, Берггольц писала:

…хочу лишь подчеркнуть особую ответственность лирических поэтов, прежде всего за своего «лирического героя», точнее, за свою личность, за ее, так сказать, самовыражение, которое должно стать самовыражением читателя.

Нет нужды доказывать, что наш читатель будет произносить «я» поэта, как свое собственное «я», сделает душевное состояние поэта своим лишь в том случае, если поэт выражает и формулирует (при этом страстно выражает и мастерски формулирует) основные, лучшие, ведущие эмоции эпохи, живет тем, чем живет весь народ, т. е. выражает чувства, близкие и дорогие народу, типические чувства. Однако это не означает отказа поэта от собственного «я», от индивидуальности, а, наоборот, предполагает ее[235].

Если попытаться передать ход этих размышлений схематично, Берггольц вначале противопоставила индивидуальное начало («само-») коллективному, а затем попыталась их примирить: поэт – это индивидуальность, а индивидуальность хорошего поэта воплощает народный идеал. То же самое она повторила на съезде:

Два года тому назад возник разговор о самовыражении [в лирике][236]. потому что положение создалось такое, когда личность поэта просто совершенно исчезла из поэзии, она была заменена экскаваторами, [скреперами][237], но человек и личность поэта [исчезли. Возник][238] разговор о том, что поэт прежде всего должен выражать себя как сын народа. И я подчеркивала во всех своих выступлениях и статьях общественную функцию самовыражения и раскрытия советского поэта (11, 23–24; 345).

В принципе никакой особой крамолы в ее рассуждениях не было. Схожая риторика помогла в свое время легализовать Пушкина как народного гения и, если продолжить разговор о поэтах, возвести на пьедестал Маяковского. Но факт остается фактом: оппоненты Берггольц полностью игнорировали или опровергали вторую часть ее рассуждений. Выступление Вургуна это подтвердило:

Товарищи! В нашей прессе за последнее время разгорелись большие споры вокруг проблемы «самовыражения» поэта. Я лично думаю, что эти споры не вызваны необходимостью, практикой нашего художественного творчества. Это скорее споры о терминологии, чем о существе дела. Однако следует сказать, что я, например, против теории «самовыражения» в том возможном случае, когда она перекликается с философией субъективного идеализма. Марксистско-ленинская теория отражения утверждает, что человеческое сознание во всех его формах, в том числе и в художественной форме, отражает объективную действительность. Боюсь, что некоторые сторонники «самовыражения» в поэзии могут прийти к подмене огромного мира объективной действительности миром поэта, который является лишь частью этого огромного и сложного объективного мира. Мы за то, чтобы поэт пропускал явления, события, образы, характеры объективной жизни через свое поэтическое «я». Без этого не было бы никакой поэзии, никакого искусства. Но это не значит, что личность поэта, его характер, склад души, его биография даже в тех случаях, когда они богаты, могут полностью заменить характер, образ, склад души и биографии миллионов людей – творцов истории, которые живут и действуют независимо от воли даже самого гениального поэта (2, 117–118; 68).

Говоря иначе, «термин» «самовыражение» приобрел актуальность в рамках «оттепельного» контекста не в том значении, которым его наделил автор, а в том, который обнаружили в нем оппоненты.

Необходимо сразу сделать одну оговорку. У противников «самовыражения» имелись все основания не доверять Берггольц, поскольку они были хорошо осведомлены о практической стороне дела – о том, какие стихи Берггольц пишет в последнее время. Эта практическая сторона полностью дискредитировала все, что Берггольц провозглашала в теории. То, что ее лирика плохо согласовывалась с коллективистским пафосом советского «канона», скрыть было невозможно[239].

Сталинские премии, советские писатели и «отрыв от жизни» (Выпад Овечкина)

Выступление В. В. Овечкина, обласканного главными докладчиками, было откровенно направлено против столичного литературного истеблишмента, то есть – что могло показаться неожиданным – против доброжелателей. Овечкин начал его с попытки обострить дискуссию о критике, выразив недовольство обилием «средних, посредственных, уныло-сереньких книг», появившихся в последнее время (8, 75; 248). По сути дела, он вернулся к проблеме «бесконфликтности», хоть и не ставя ее открыто.

Среди причин создавшегося положения вещей он прежде всего выделил практику недобросовестного присуждения Сталинских премий, обрушившись на Суркова и Симонова за то, что они высказались по этому поводу вскользь и недостаточно определенно. Овечкин восставал не против отдельных ошибок комитета, а против системы в целом:

Дело не в отдельных ошибках, т. Сурков, дело в том, что система присуждения литературных премий была неправильной. Она в значительной мере основывалась на личных вкусах и была недостаточно демократичной. Не учитывалось мнение читателей (а это мнение можно было бы как-то узнать через читательские конференции, через библиотеки, из писем читателей в издательства), не учитывалась беспристрастная критика. ‹…›

А как беспринципно вело себя в этих делах руководство Союза!

Обычно чуть ли не все, что было напечатано за год в журналах и более или менее замечено, выдвигалось Союзом писателей на премию и представлялось в высшие инстанции. Руководство Союза [, по существу,][240] уходило от ответственности, уклонялось от прямого и смелого высказывания собственного мнения о лучших произведениях литературы за истекший год (8, 77; 249).

Для Овечкина это не было первым обращением к теме. Еще до съезда, 31 июля 1954 года, он выступил против существующего недемократичного порядка присуждения премий и сверхгонораров небольшой группе писателей в статье «Поговорим о насущных нуждах литературы»[241]. Стоит вспомнить, что схожие идеи продвигал Фадеев в записке «О застарелых бюрократических извращениях в деле руководства советским искусством и литературой и способах исправления этих недостатков», адресованной Г. М. Маленкову и H. С. Хрущеву и датируемой летом 1953 года:

Нет, наряду с суровой критикой, нас балуют чрезмерно, балуют, в частности, и завышенными гонорарами в области литературы, и развращающей системой премирования всех видов искусств, при которой невозможно разобрать, что же на самом деле хорошо, а что плохо. Это сопровождается ежегодными акафистами печати на общеизвестную тему, что советская литература и искусство самые передовые в мире[242].

Сюрпризом проблема премирования ни для кого не была – острота выступления Овечкина состояла в том, что он не позволил ведущим докладчикам на съезде от нее легко отмахнуться.

Другую причину упадка литературы Овечкин увидел в «отрыве» писателей от жизни, причем эта затертая метафора в его речи получила вполне конкретное наполнение. Овечкин счел, что маститые писатели слишком привыкли к комфортному столичному существованию и им следовало бы переселиться в провинцию, чтобы восстановить утраченную связь с простыми людьми. Особую неприязнь у него вызывала практика, если можно так выразиться, «писательской колонии» Переделкино:

Когда это было в истории нашей литературы, чтобы под Москвой или Петербургом образовался целый писательский городок, изолированный от жизни? (Аплодисменты.) А ведь сейчас почти все самые видные писатели-москвичи сбились в Переделкине, да и в Москве поселились все в одном доме в Лаврушинском переулке. Хоть бы уж в Москве расселялись пореже (8, 84; 250).

При этом Овечкин противопоставил поколению маститых советских литераторов поколение молодое, «крепко связанное с жизнью» (250), назвав среди его представителей Т. К. Журавлева, В. Ф. Тендрякова и Г. Н. Троепольского. Все трое работали в близком Овечкину направлении.

В то же время Овечкин, как уже отмечалось, отнюдь не проявил себя апологетом «оттепельных» тенденций. Он, например, возложил на бывшего редактора «Литературной газеты» Симонова[243] ответственность за саму возможность дискуссий по поводу спорных текстов на страницах руководимого им печатного органа, а также за то, что Симонов, вопреки своей роли съездовского ретрограда, поддержал в свое время подрывную пьесу Зорина «Гости»:

[Но напрашиваются вопросы: товарищ Симонов, а вы, будучи редактором «Литературной газеты», редактором журнала, не мало ли напечатали статей (пусть за другой подписью, но вы же были редактором!), где путались все критерии и среднее и слабое превозносилось до небес? Не вы ли лично превознесли до небес пьесу Зорина, очень плохую, и политически вредную, и в художественном отношении беспомощную?][244] (8, 77–78; 252)

Более того, Овечкин попытался реанимировать метафорику, которой большинство выступавших на съезде пытались избегать. Вспомнив пассаж из содоклада Симонова о «строжайшей», но все-таки только «моральной» ответственности за «безответственную» болтовню (109, 251), он не упустил случая перевести дискуссию в стилистический регистр, явно граничащий со всем хорошо знакомой процессуальной риторикой:

[Грозно звучат эти слова. Почти уголовной ответственностью дело пахнет.

(Смех.) Хорошие слова! Давно надо было их сказать][245] (8, 77–78; 252)[246].

Вместе с тем Симонов не миновал упреков очеркиста и в связи с производством «серой» литературы – за роман «Товарищи по оружию» (1952).

Случай Овечкина показывает, насколько амбивалентными в отношении «оттепельных» настроений оставались реакции даже тех съездовских ораторов, которые представляли довольно радикальное крыло. Не углубляясь в детали, мотивы Овечкина фигурально можно охарактеризовать как своего рода стремление к утопии первоначального («первобытного») коммунизма, лишенного тех мещанских накоплений и должностных завоеваний, которые писатель наблюдал в литературном истеблишменте в 1954 году. В конце концов, тяга к земле этого «протодеревенщика» к такой трактовке располагает. С борцами за свободу самовыражения личности ему было не по пути.

Шолохов, «макулатура» и «обойма»

М. А. Шолохов начал свою речь с того, что выразил недовольство спокойным течением съезда и постарался пробудить в публике эмоции, присоединившись к поискам ответа на вопрос, откуда, повторяя его слова, берется «серый поток бесцветной, посредственной литературы, который последние годы хлещет со страниц журналов и наводняет книжный рынок» (374). Ни герой непосредственно, ни теория бесконфликтности его как будто не интересовали. Он сосредоточился на институциональных аспектах и на личностях, главным образом на Симонове.

Из факторов, разрушавших радужную перспективу, в которой ораторы на съезде изображали положение советского искусства, он назвал два. С одной стороны, по его мнению, после войны, во время которой качество художественных произведений отступило перед злободневностью темы, часть писателей продолжала работать наспех. С другой стороны, критика боялась высказываться против авторитетных литераторов даже тогда, когда они выпускали заведомую «макулатуру». В конце концов Шолохов – правда, далеко не первый на съезде – предложил пересмотреть «литературную обойму»[247], составленную из «пятерки или десятки ведущих писателей», выступив, таким образом, против существующей иерархии среди коллег по цеху и вместе с тем направив свой гнев на руководство Союза.

Ил. 12. М. Рыльский, В. Катаев и М. Шолохов (Огонек. 1954. № 52 (декабрь). Фото Я. Рюмкина и Е. Тиханова).

Ил. 13. Михаил Шолохов, Евгений Поповкин и Георгий Леонидзе (Литературная газета. 1954. 18 декабря (№ 151). Фото М. Альперта, В. Егорова и В. Савостьянова).

Впрочем, к критике «обоймы», о которой впервые на съезде упомянул пытавшийся ее защитить Сурков[248], до Шолохова обращались В. А. Луговской (131, 132), О. Ф. Берггольц (345, 346), а развернуто и не менее гневно – А. А. Прокофьев:

[Нам пора, давно пора ликвидировать это вредное понятие «обоймы». Оно][249] разъединяет наши ряды, потому что ущемляет достоинство и бьет по самолюбию многих поэтов. Пресловутое «и др.», в своем неизменном сочетании следующее за «обоймой», давно превратилось в плохие буквы. Неужели не ясно всем пишущим критические статьи, в частности о поэзии, что она отнюдь не определяется достижениями только пяти имен в Российской Федерации, так же как и на Украине, в Белоруссии и в других советских республиках! Отнюдь нет! Думаю, что и товарищам, включенным в [эту] «обойму», не совсем удобно, тесно им, не повернуться!.. А выйти не позволяют неписаные правила и написанные и даже впрок заготовленные начала критических статей и передовиц! [Повторяю][250] – надо покончить с «обоймой», со сложившейся помимо нашей воли «сектой неприкасаемых», [и] чем скорее, тем лучше (6, 51; 179).

Своего раздражения против Симонова Шолохов даже не пытался скрыть, ни когда обвинял в пристрастности «Литературную газету», возглавляемую Рюриковым (по мнению Шолохова, симоновским протеже), ни когда обвинял самого Симонова в откровенной халтуре:

…когда я перечитываю его произведения, меня не покидает ощущение того, что писал он, стремясь к одному – лишь бы вытянуть на четверку, а то и на тройку с плюсом (12, 73; 377).

Очень эмоционально поддержав Овечкина в атаке на институт Сталинских премий, он подчеркнул, что некоторым писателям, в том числе опять-таки Симонову, они достаются слишком легко.

При всем этом по-настоящему взбудоражившая аудиторию речь Шолохова ни в коем случае не содержала четкого призыва к либеральным реформам. Напротив, Шолохов в какой-то мере даже выступил за откат в прошлое, представив образцом комфортного руководства Д. А. Поликарпова, бывшего секретарем правления Союза писателей в 1944–1946 годах. Кроме того, от Шолохова досталось не только «консерваторам»: как мы видели, другим раздражителем для него стал Эренбург. В этом пункте Симонов неожиданно превратился в союзника Шолохова[251].

Без слова: Твардовский, Померанцев, Панова, Некрасов, Казакевич

Далеко не все из обличаемых «еретиков» получили слово, хотя многие из них на съезде присутствовали, имея возможность еще раз услышать о своих прегрешениях.

Если лично Твардовского старались не критиковать и даже, напротив, чествовали среди представителей «золотого фонда» (Рапохин; 8, 52; 243), находившийся до недавнего времени под его руководством «Новый мир» попадал под удары неоднократно. Помимо Суркова, за – цитирую – «эстетский нигилизм», которым был «проникнут и ряд статей, опубликованных недавно в журнале», «Новый мир» осудил Рюриков. Эта ситуация напомнила ему «отзвуки идей, пропагандировавшихся в свое время журналом „Литературный критик“» (309). К Рюрикову присоединились такие солидные персоны, как Фадеев или, например, главный редактор «Правды» Д. Т. Шепилов, но не только они.

Для тех, кто счел необходимым выразить свою лояльность «коллективной» воле съезда, не числящийся среди делегатов съезда В. Померанцев стал без преувеличения самым популярным из козлов отпущения и мальчиков для битья. Особую ретивость в этом деле проявил Фадеев. Он противопоставил статью Померанцева «Об искренности в литературе» статье Чернышевского «Об искренности в критике» и в результате обличил Померанцева в подрывной деятельности:

…потребность высказаться в этом направлении у автора статьи в «Новом мире» была также политическая: желание, может быть, неосознанное, чтобы великая советская литература отказалась от вдохновляющих ее идей коммунизма и стала проводником чуждой идеологии (508).

«Политической» реплика Померанцева оказывалась уже потому, что вообще была произнесена. Как сказал Фадеев, «…говорить о неискренности нас с вами, кто отдал свою жизнь делу борьбы за коммунизм, может только [обыватель]»[252] (16, 121; 508).

За именем И. Эренбурга на съезде неизменно следовало упоминание об оставшейся без слова В. Пановой: сохраняя за Пановой место в рядах ценных литературных работников, ораторы, подобно тому как это было с Эренбургом, выбрасывали из литературы ее последние «ошибочные» тексты. Предпринятая в самом первом докладе Сурковым и поддержанная Симоновым критика «объективизма» Пановой перекочевала затем в речи Николаевой, Ермилова, Кетлинской… Причем выступления Николаевой и Кетлинской одинаково любопытны как содержащие специфический рецепт профилактики писательских ошибок. Нельзя сказать, что такая практика не была распространена вовсе, но обе писательницы были уж очень настойчивы, сойдясь в том, что вместо осуждения автора после выхода компрометирующего текста стоило бы заранее обсудить его работу в писательской организации (387, 540). Впрочем, в предсъездовской суете нашлось место и более радикальному опыту по возвращению отступника на путь истины – Фадеев в своем выступлении ставил себе в заслугу то, что отредактировал отклонившийся от верной траектории роман «еретика» В. Гроссмана «За правое дело»:

Известно, например, что перегибы в критике действительно серьезных ошибок писателя Гроссмана в его романе «За правое дело» были в первую очередь допущены нашей печатью. Это создало в части советской общественности и внутри Союза писателей такую атмосферу вокруг романа, при которой мы, люди, проглядевшие ошибки Гроссмана, вынуждены были принять на себя вину большую, чем действительные ошибки писателя и наши ошибки. Разумеется, это ни в какой мере не может нас оправдать, и я до сих пор жалею, что проявил слабость, когда в своей статье о романе, [поддержав не только то, что было справедливым в критике в адрес этого романа, а и][253] назвал роман идеологически вредным. (Аплодисменты.) В известной мере я исправил эту свою ошибку тем, что вместе с Военным издательством оказывал помощь Гроссману в его работе над романом и довел дело до [конца, т. е. до] выхода романа в свет, когда ошибки его в основном и главном были исправлены. (Аплодисменты.) (16, 132–133; 511).

Гроссман тоже не был удостоен речи. Не выступали, хотя и присутствовали, на съезде заслужившие стойкую репутацию талантливых, но «оступившихся» писателей В. Некрасов и Э. Казакевич. Претензии к В. Некрасову, которого уличали в том же «объективизме», что и В. Панову, красочней других на съезде высказал Б. Н. Агапов:

Талантливый писатель Некрасов, который умел из окопов Сталинграда видеть мир, как с большой горы, опубликовал новую повесть «В родном городе». В повести много правдивых, из жизни взятых подробностей, люди изображены ясно и есть места, полные неподдельного чувства… Но как будто какой-то скептический советчик стоял за стулом писателя и тыкал пальцем в рукопись.

– Опять у вас патетика! Опустите вашего Митясова еще ниже, пусть он будет еще ограниченнее, еще тупее, еще мельче. Напишите, что он даже «Войну и мир» не читал, хотя школу кончил, – вот тогда вам поверят. Вот это будет настоящая правда, это будут будни без прикрас!..

И получился не человек, а планктон, рыбья пища, нечто амебообразное, человек, чуждый всяких исканий и стремлений, человек вне истории (9, 44; 278).

Повесть Э. Казакевича «Двое в степи» отлучил от социалистического реализма К. Симонов, и тоже за пренебрежение героизмом:

Писатель изобразил в ней, как его герой, из-за минутной трусости не довезший до дивизии приказ об отступлении и тем погубивший ее, будучи после этого осужден, хочет жить, жить во что бы то ни стало. Вся сила таланта Казакевича сосредоточена здесь на попытке эмоционально убедить нас, что этому юноше, у которого есть любящая мама и который, если не считать случая с гибелью дивизии, вообще очень хороший юноша, что ему нужно жить. Однако достаточно применить к этой повести мерку большого, народного суда, представить себе, что значило для страны потерять дивизию, что значило не для одной матери, а для десяти тысяч матерей потерять своих сыновей, и все это в результате поступка одного симпатичного юноши, захотевшего остаться в живых, – чтобы стало ясно: автор вынес свой суд в этом произведении не с точки зрения интересов народа, а вопреки им. Стало быть, эта повесть не просто ошибка в работе талантливого писателя, а его решительный отход в тот период от самого существа метода социалистического реализма (3, 31; 87).

«За критику спасибо…»: вариации на общие темы

Речи многих делегатов хоть и разнообразили прозвучавшие ранее тезисы, нового к ним почти не добавляли. Выступавшие в прениях в своем большинстве ориентировались на главных докладчиков и только некоторые решались на осторожные поправки к «генеральной линии». И все же ряд голосов резонансных для своего времени литераторов, загнанных в «массовку», хочется дополнительно выделить – именно для того, чтобы продемонстрировать, в каких пределах могли варьироваться основные темы.

Так, В. А. Кочетов, придерживаясь, пожалуй, еще более ригористических настроений, чем главные докладчики, выступил против литературы, которая, воскресив традицию Лидии Чарской – жупел Первого съезда писателей, – увязла в любовно-бытовой проблематике. Наследующие Чарской писатели, по словам Кочетова, вместо того чтобы «верно и неуклонно служить партии в деле коммунистического воспитания народа» (15, 15; 450), «как бы отбросив время, в котором мы живем, с усиленной энергией занялись душеустройством своих героев, разрешая это душеустройство в [извечных][254], неизменных для такого рода литературы формах: оженить или выдать замуж» (15, 4; 448). Встав на защиту «бесконфликтников», Кочетов экспрессивно поддержал атаку на Эренбурга.

В. В. Ермилов развивал идеи, касающиеся «реформы» критики. Он противопоставил критика «проработчику», причем различие между тем и другим выразил в довольно сентиментальных тонах: «Проработчик отличается от критика тем, что когда проработчик не любит, то он не любит не ошибку писателя, а самого писателя» (15, 98; 469). За его метафорикой проглядывала, однако, прагматическая, «гуманная», тенденция – оставить шанс неожиданно сбившемуся с пути автору, чтобы он мог вернуться в общее течение направляемого партией литературного процесса. Такую возможность Ермилов готов был предоставить как представителям «бесконфликтного» искусства, так и «нигилистам».

Ко всему прочему, Ермилов осудил Шолохова за слишком резкую критику литературы военного и послевоенного времени, а Н. Грибачева за «мысль, что, дескать, большие произведения и яркие герои рождаются только в такие поворотные исторические периоды, как гражданская война, коллективизация и Отечественная война» (15, 112; 473) – мирное же время тяготеет к бесконфликтности.

Речь А. А. Фадеева слилась с хором монотонных выступлений, направленных против «либеральных» веяний. Начав с одобрения критического и самокритического настроя съезда, Фадеев одну за другой отверг почти все кардинальные претензии «еретиков». Он отказался рассматривать послевоенную литературу в негативном ключе, как некое «отставание», а проблему «бесконфликтности» свел к неумению писать. Таким образом, вопрос о подчинении литератора власти был подменен вопросом о том, насколько тот или иной литератор способен удовлетворять ее запросы.

Высказавшись, казалось бы, в поддержку Берггольц: «В развернувшейся перед съездом дискуссии о лирике я лично больше склонен поддержать Ольгу Берггольц» (16, 115; 506), – он тут же посоветовал ей избавиться от ключевого понятия «самовыражение», поскольку оно «бессмысленно», и «поэтому оно использовалось в свое время декадентами всех мастей» (16, 116; 507). Клеймо декадентства, как известно, автоматически дискредитировало любую свежую мысль.

«Новый мир» получил от Фадеева безапелляционную отповедь за публикацию подозрительных статей, и особенно за статью Померанцева. Недавний генеральный секретарь ССП вменил в вину и Померанцеву, и «Новому миру»

желание [, может быть, неосознанное], чтобы великая советская литература отказалась от вдохновляющих ее идей коммунизма и стала проводником чуждой идеологии (16, 122; 508).

Наконец, признавая за руководством союза некоторые ошибки, Фадеев встал на его защиту и «дружески» посоветовал всем его оппонентам, как «слева», так и «справа» – Овечкину, Алигер, Берггольц, Каверину, Шолохову, – отказаться от своих «исков»:

Всем названным товарищам, хорошим советским писателям, мне хочется сказать: «За критику спасибо, а над речами своими на съезде вы все-таки еще немножко подумайте, – может быть, вы в конце концов согласитесь со мной, что в этих речах имеются существенные изъяны» (16, 124; 509).

Речь Г. Е. Николаевой, чьи тексты попали в список бесконфликтной литературы, но на съезде критиковались очень деликатно, была выстроена как нападение. В качестве главного риторического оружия Николаева выбрала термин «типизация». Пренебрежение правильными способами типизации, по мнению Николаевой, подвело немалое число литераторов, в ряду которых первыми стали Эренбург и Панова, но к которым Николаева не замедлила присоединить еще и Симонова, Бабаевского, Некрасова, Кочетова и Казакевича. Смешав «конфликтников» с «бесконфликтниками», она, правда, забыла к последним добавить собственное имя. Остается вспомнить, что суть соцреалистического термина «типизация», вокруг которого за историю советской критики возникла не одна герменевтическая традиция, в общем сводима к подмене часто встречающегося в жизни желаемым и в этом смысле утопическим.

Б. А. Лавренев говорил о драматургии. Признав отставание (но не катастрофу!) в этой области, Лавренев увидел несколько причин, по которым оно возникло. Вина, по его мнению, прежде всего лежала на драматургах и заключалась «в слабом, поверхностном знании жизни» (17, 74; 530). О «знании жизни» на съезде не говорил только ленивый, и сам по себе этот штамп мало что объясняет. Но Лавренев в конечном счете имел в виду несколько более конкретных обстоятельств.

Помимо претензий, обращенных к авторам и касающихся проблемы «мастерства», он обвинил руководство ССП в невнимании к самому жанру драматургии, что, по его мнению, выразилось, в частности, в запоздалой реакции на неудачные пьесы и постановки, как «нигилистические», так и «лакировочные»:

Так было с «Гибелью Помпеева», «Карьерой Бекетова», панферовской пьесой «Когда мы красивы», с халтурой Липовского «Грозное оружие», с зоринскими «Гостями» (530)[255].

Чтобы избежать провалов, Лавренев тоже не нашел ничего лучшего, кроме как коллективно обсуждать пьесы до их появления на сцене.

Отвергнув факт существования «теории бесконфликтности» как таковой, Лавренев тем не менее назвал конкретные учреждения, практически повинные в возникновении «бесконфликтной» драматургии. Таковым, по его мнению, поначалу был «репертком, а позже редакционно-репертуарный центр бывшего ВКИ»[256], где

[тщательно, умело и настойчиво вытравлялось из пьес все живое, все похожее на правду, где рашпилем трусости стирались все острые углы, где драматурга заставляли наступать на горло своей песне] (17, 85; 532).

Чтобы предупредить подобного рода ситуации, Лавренев предложил перенести ответственность за репертуар на театры. Это предложение было созвучно статье Н. К. Черкасова «Заметки о театре» 1953 года и в какой-то мере согласовывалось с альтернативной стратегией управления культурой, изложенной в письме «Товарищам по работе».

Консерватизм Лавренева проявился и в подходе к спорам о герое. Лавренев выделил две группы оппонентов, придерживающихся крайних точек зрения: с одной стороны,

апологетов «идеального героя» с розовым личиком и золочеными крылышками, а с другой стороны, приверженцев героя «с душком», вроде гастрономического рябчика, который наряду с комплексом добродетелей должен быть наделен, якобы для объемности и жизненности, некоторой порцией гнили (17, 86; 532).

В качестве образчика идеального героя он избрал Сергея Тутаринова из «Кавалера Золотой Звезды» Бабаевского, а героя «с душком» вытащил из повести Казакевича «Сердце друга» (1953).

Ни тот, ни другой тип героя драматурга не устраивал. Лавренев остался на «консервативно-центристских» позициях, согласно которым в сердцевине советского искусства должен находиться борец за коммунистическую идею, претерпевающий на своем жизненном пути всевозможные невзгоды и таким образом растущий над собой. Драматургию, связанную с негероическим, непатетическим и приватным бытием, Лавренев в лучшем случае отбрасывал на периферию. Ни одна из ранних «оттепельных» попыток трансформировать литературу поддержки у него не нашла.

H. М. Грибачев связал проблемы литературы с недостатками критики, которая, с его точки зрения, неправильно воспитывает писателей:

Верно и беспощадно бичуя недостатки, они мало ориентируют на образцы положительного [в нашей литературе]. Элементарные правила воспитания свидетельствуют, что нельзя только сечь ребенка, приговаривая: «Не делай того и этого», надо еще и указывать, что и как делать (16, 75–76; 497).

А неудачи критики, в свою очередь, объяснил отсутствием теории литературы и «обобщающих трудов по марксистско-ленинской эстетике» (16, 76; 497).

Возвращаясь к недавней «поэтической дискуссии», в которой он принимал участие как главный разоблачитель Берггольц и ее концепции «самовыражения», Грибачев, хоть и открестился от идеи ликвидации лирики как таковой («Но никто ликвидировать лирику не собирался и не собирается. Речь шла лишь о сочетании лирики и эпоса» – 16, 78; 497), все же дал понять, что не все ее жанры приемлемы. Его недовольство по-прежнему вызывало «мелкотемье», то есть сосредоточенность поэта на интимном в противовес общественному и государственному: «Очевидно, кое-кому хочется свести понятие лирики к бытовщинке, к мелкому копанию в самом себе» (16, 79; 497).

М. С. Шагинян, тоже сосредоточившись на отношениях между писателем и критикой, разделила литературу на «заведомо идеологически и политически вредную», объединение против которой справедливо и полезно, поскольку «правильно воспитывает мнение народа» (15, 39; 455), и на «обычную»[257], оценка которой часто зависит от личного, далеко не всегда справедливого, мнения отдельных руководителей Союза. С этих позиций Шагинян вступилась за роман Пановой «Времена года», который, по ее заслужившей аплодисменты оценке, был «опорочен несправедливой статьей Кочетова» (15, 41; 456). С ее точки зрения, «объективизм», в котором Кочетов обвинил Панову и некогда действительно для нее характерный, в последнем романе, напротив, изживается. Таким образом, способ защиты, предложенный Шагинян, сводился к тому, чтобы, ни в коей мере не изменив базовым критериям, разделяющим всех литераторов на «своих» и «врагов», просто перетащить одного из заблудившихся коллег в лагерь «своих».

М. И. Алигер главным образом интересовали две темы. Первая – о праве критика на ошибку, рассуждая о котором она взяла под защиту молодых талантливых, но «оступившихся» критиков В. Ф. Огнева и М. А. Щеглова: Огнев почти два года назад написал полемическую статью о книге В. О. Перцова[258], Щеглов проштрафился статьей о Леонове.

Второй занимавшей Алигер темой оказалась все та же теория бесконфликтности, в которой, по Алигер, была повинна критика, но которую на самом деле следует признать уже преодоленным наследием прошлого. Поразившим ее примером бесконфликтности и «самодовольства в литературе» стал эпизод из романа С. П. Бабаевского «Свет над землей», где

приехавший в город Сергей Тутаринов приходит в театр и смотрит на сцене не Гоголя и не Шекспира, которые могли бы его заставить отвлечься от собственной личности и поразмыслить о многом, а инсценировку романа «Кавалер Золотой Звезды» с главным героем Сергеем Тутариновым… (9, 59; 282)

Алигер воспротивилась завышенному статусу критики в литературном процессе, и ее мнение по этому поводу прозвучало очень эмоционально:

Литература наша очень устала от страшных слов, от стучания кулаком по столу, от командования и проработки, с одной стороны, и от парадной шумихи, снижения качественных требований, самодовольства и успокоенности, с другой стороны. Литературе нашей все это категорически противопоказано, и она с этим больше мириться не хочет (9, 60–61; 282).

К. А. Федин призвал не отказываться от критики и самокритики и в то же время высказался против выступления Шолохова. Его испугала резкость, с которой Шолохов обрушился на оппонентов – как на Симонова, так и на Эренбурга. При этом Федин декларировал принципиальную «нерецептурность» социалистического реализма, выдвинув для определения, что это такое, парадигматический принцип – ориентацию на авторитетные, общепочитаемые советские тексты.

Если выпустить из речи С. И. Кирсанова ответы на критику его собственных стихов, то, пожалуй, содержательное сальдо его выступления сводилось к следующему. При полной поддержке «генеральной линии» он еще раз артикулировал принцип коллегиальности в управлении Союзом, а в споре между Берггольц и Грибачевым выступил на стороне Берггольц, уличив Грибачева в догматизме.

Наконец, выступление В. А. Каверина было интересно как осторожная попытка вывести из-под удара некоторых «конфликтных» авторов:

Можно представить себе длинную галерею произведений на важные темы, в которых степень художественного воплощения материала будет постепенно усиливаться, достигая все большей тонкости и глубины. Здесь и «Люди с чистой совестью» Вершигоры[259], и «В окопах Сталинграда» Некрасова, и превосходная, с моей точки зрения, повесть Казакевича «Сердце друга», и не получивший еще должной оценки талантливый роман Гроссмана «За правое дело» (6, 8; 169).

Заключительные аккорды

Примеры того, как делегаты съезда коллективными усилиями оспаривали и «заговаривали» единичные призывы к децентрализации Союза, ослаблению контроля над писателями и к изменению самого языка, на котором вопросы литературы и искусства могли бы обсуждаться, легко нанизывать один за другим. Итоговые выступления утвердили несколько модернизированные, но по-прежнему отражающие насильственную природу отношений между литераторами и властью правила игры.

Правление отчасти признало критику в свой адрес, найдя удивительно инфантильное оправдание своим промахам. В заключительном слове Сурков сослался ни много ни мало на отсутствие у правления опыта и времени:

Нам указывали на недостатки, которые мы сами ощущали, но не имели ни опыта, ни времени, чтобы их устранить, до тех пор пока они не стали предметом дискуссии на съезде (18; 139, 573).

Причем важно, что какой бы эта критика ни была и с чей стороны ни исходила, в определенном смысле организаторы отвечали не только за себя, но и за отсутствующего Сталина.

Доклад «О новом Уставе Союза писателей» был доверен Л. М. Леонову, который, оттолкнувшись от приверженности соцреалистической доктрине, перечислил основные изменения организационного характера.

В проекте нового устава указывалось, что «руководящие органы Союза должны опираться на писательскую общественность» (15, 131; 478), и устранялась должность председателя правления, что, как сказал Леонов, «вызывается необходимостью коллегиального руководства Союзом» (15, 134; 479). Предполагалось, что пленум правления Союза писателей СССР будет выбирать из своего состава президиум и секретариат правления[260].

Говоря иначе, строжайшую иерархию, на вершине которой до недавнего времени располагался Сталин, хоть и заменили формой совместного руководства, к принятию принципиальных решений в области литературной политики по-прежнему допускался лишь очень ограниченный круг лиц.

Для того чтобы все же как-то «влить дух демократизма» в деятельность Союза, право приема в него теперь делегировалось

Президиуму Правления Союза писателей, президиумам правления союзных республик, а также правлениям всех других организаций Союза писателей, в которых состоит не менее 40 членов Союза писателей (15, 135; 479).

Ранее оно осуществлялось только «правлением республиканского (союзного) Союза советских писателей»[261].

Малочисленные писательские отделения заменялись более крупными, а возможность членства в Союзе распространялась на обделенных ранее кинодраматургов и переводчиков.

Устав отменял статус кандидата в члены Союза писателей, который, как вдруг выяснилось, с одной стороны, мало способствовал повышению «творческого уровня» неофита, а с другой – ничем не ограничивал его в правах (15, 133; 479)[262]. В течение 1955 года предполагалось произвести обмен билетов на новый единый членский билет Союза писателей СССР, что означало своего рода чистку рядов.

Атмосфера нового времени отразилась в формулировке базового для советских писателей тезиса о социалистическом реализме незначительно. В первом Уставе ССП он выглядел так:

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма.

Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров[263].

В Уставе, принятом в 1954 году, он приобрел следующий вид:

Продолжая лучшие классические традиции русской литературы, литератур братских народов СССР, а также мировой литературы, творчески овладевая марксизмом-ленинизмом, вооружающим художника умением видеть во всей сложности и полноте подлинную правду жизни, советские писатели в своем творчестве руководствуются методом социалистического реализма. Социалистический реализм требует от писателя правдивого изображения действительности в ее революционном развитии и предоставляет ему всесторонние возможности для проявления индивидуальных особенностей таланта и творческой инициативы, предполагает богатство и разнообразие художественных средств и стилей, поддерживая новаторство во всех областях творчества[264].

Для завершения картины сравним эти варианты с вариантом, принятым на Третьем съезде писателей СССР в 1959 году:

Испытанным методом советской литературы был и остается социалистический реализм. Социалистический реализм требует от писателей правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Он предоставляет писателям всесторонние возможности для свободного творчества и инициативы во всей сфере содержания и формы, для проявления индивидуальных особенностей таланта, предполагает богатство и разнообразие художественных средств и стилей, способствует новаторству во всех областях творчества[265].

Нетрудно заметить, что, несмотря на некоторую разницу, основные положения, призванные раскрыть природу соцреализма: правдивое изображение действительности, революционное развитие, идейное воспитание трудящихся, исключительные возможности в выборе формы, – эти ключевые заклинания присутствуют во всех трех текстах. Принципиальные новшества в варианте 1954 года отражали экспансию русского советского влияния на культуры других национальностей и наций.

Итак, съезд подтвердил преемственность в отношении прежней литературной политики, несколько скорректировав ее отдельные аспекты. Институт литературной критики был несколько понижен в своем ранге: критик больше не признавался вестником, оглашающим окончательный приговор провинившемуся писателю.

Съезд продемонстрировал приверженность горьковской эстетической парадигме, закрепленной Первым Всесоюзным съездом писателей и утверждающей исключительную роль связного нарратива в противоположность разрушающей его фрагментированной, «монтажной», «алогичной» поэтике авангарда. Топика труда потеснила топику охоты за врагами народа, характерную для 1930-х и 1940-х годов; была утверждена ритуальная значимость опыта Великой Отечественной войны. «Бесконфликтность», с одной стороны, и «нигилизм», с другой, сменила более умеренная доктрина, в согласии с которой положительный герой заменил собой идеального героя. Приватная жизнь как тема подтвердила свое право на существование, но только в увязке с топикой коллективизма, с акцентом на доминирующую роль коллективной идентичности.

В когорту новых управленцев к окончанию съезда вошли как «консерваторы», так и «еретики», включая некоторых «лакировщиков» (Ажаев, Бабаевский, Николаева) и кое-кого из «нигилистов» (Гроссман, Казакевич, Некрасов, Панова, Твардовский, Эренбург). Овечкин и Шолохов в нее тоже были допущены. Но главное, в ней удержались все докладчики и содокладчики, в большинстве своем вышедшие из прежнего секретариата и президиума: Вургун, Герасимов, Корнейчук, Леонов, Полевой, Рюриков, Симонов, Сурков, Тихонов. Только кинематографист Герасимов не был из их числа.

Из названных лиц на первом пленуме ССП, созванном 28 декабря, в секретариат прошли Леонов, Полевой, Сурков и Тихонов. Первый съездовский докладчик Сурков при этом стал секретарем правления; насколько его позиция в реальности отличалась от аннулированной должности председателя правления, оставалось только гадать[266].

Писательский конгресс в известной степени стимулировал нечто вроде возрожденной традиции относительно регулярно собирать творческую интеллигенцию. В конце 1955 года состоялся Второй Всесоюзный съезд советских архитекторов (первый созывали в 1937 году). В 1957 году прошел Первый Всесоюзный съезд художников и Второй Всесоюзный – композиторов, в 1958 году – Учредительный съезд писателей РСФСР…

Были ли достигнуты в результате кампании 1954 года какие-то идеологические компромиссы между властью и обыкновенными представителями советской культуры? Учитывая, что несколько ранее определенное смягчение в области литературной жизни регламентировала сама власть в рамках новой политики «гуманизации», нет. Съезд прошел по плану, подготовленному аппаратом, «бунта» не случилось, желаемое сплочение на основе предопределенной программы закрепили резолюциями и уставом[267]. По сути, Второй Всесоюзный съезд советских писателей сыграл роль реакции на самую раннюю оттепель, оказавшись тем порогом, о который почти сразу споткнулись литераторы, позволившие себе слишком смело нарушить правила игры. Хотя нейтрализовать «оттепельный» эффект полностью, как показало будущее, тоже не удалось: привнесенные несколькими «еретиками» инновации не были забыты даже после того, как сама оттепель надолго сменилась застоем.

Ил. 14. На заключительном заседании (Литературная газета. 1954. 27 декабря (№ 160) Фото В. Леонова).

Глава 4