Во время поездок по республике я часто думал о том, как тесно связана Карелия с русской культурой, как много общего у карельских и русских лесорубов. И в вышивках, и в узорах, и в обычаях, и в традициях так много того, что не назовешь иначе как чисто русским.
Как плодотворно такое взаимопонимание! Разнообразие национальных форм поднимает и обогащает культуру страны. Я задумал создать скульптурный гимн радости и торжества простых советских людей. Я понимал, что трудно будет мне одному выполнить задуманное, и привлек к себе в помощь молодых скульпторов Василия Беднякова, Маргариту Воскресенскую, Бориса Дюжева, Олега Кирюхина, Ивана Кулешова, Ираиду Маркелову и Александра Ястребова. Я показал им рисунки и эскизы, ввел в свою творческую лабораторию, рассчитывая на то, что они внесут в эту работу не только знание ремесла, но и вдохновение. Любой замысел в процессе выполнения обогащается. Только так можно добиться выразительности и жизненной правды. На фронтоне Петрозаводского театра я разместил десять фигур молодых женщин, выражающих своим порывом победу советского народа над темными силами фашизма. В центре группы – фигуры русской и карельской женщин. Они стоят рядом, высоко подняв пятиконечную рубиновую звезду. Рядом с ними – детские фигуры с пальмовыми и лавровыми ветвями в руках. Все они идут вперед с вознесенными над собой руками, овеваемые ветром, не замедляя своего ритмического шага. Я стремился выразить всю красоту и самобытность наших женщин. Приданные им национальные черты еще больше должны подчеркнуть их привлекательность и общечеловеческую красоту. Через внешний облик хотелось раскрыть внутреннюю красоту и чарующее обаяние человека-созидателя.
Мне казалось, что эти мои статуи – родные сестры «Нике». «Нике» наших дней. Они должны будут парить над городом, где в годы Великой Отечественной войны шла битва. Всем своим порывом они должны выражать праздничное чувство победы. Фриз высотой в 2 м и 18 см начинается на фронтоне театра. Он опоясывает все здание. С одной стороны я изобразил «Гармониста», сидящего на пне. Он играет на баяне и поет. Ему подпевают две девочки, увлеченные песней; с другой стороны на пне сидит «Рунопевец». Руки на струнах, а глаза устремлены вдаль. На фризах театра я показал пляшущих и ликующих парней и девушек Карелии. Они взялись за руки и парами идут навстречу друг другу. Фриз прерывается традиционными масками: музами театра, барельефами трагедии и комедии, лиры и вечно смеющегося Пана. Фриз прерывается и снова возникает в вихре скульптурного танца. У заднего фасада театра, по обе стороны портика, возвышаются монументальные фигуры «Гармониста» и «Кантелистки». Это образы молодых советских музыкантов – лихого русского парня и карельской девушки, одухотворенных музыкой.
Всю работу я мыслил как единую скульптурную симфонию. Многим фигурам, изваянным на фризах, я придал портретные черты. Так, две девушки – Маша Лаврентьева и Маша Потапова – запевали в Сегозерском хоре. Как обрадовались они, когда узнали себя на стене театра! Петрозаводск стал для меня родным городом. Я был там летом 1955 года, когда статуи устанавливались на фронтоне. Для скульптора это равносильно моменту, когда на новой гидростанции пускают воду и вода приводит в движение турбину. Когда я смотрел на изваянные фигуры в своей мастерской, я только и думал о том, как будут они выглядеть вознесенными в высоту над беломраморными колоннами театра. Исходя из этого, я сознательно шел на нарушение обычных пропорций…
«На старости я сызнова живу, минувшее проходит предо мною…» и удивляет меня своей величественной новизной. Както в разгар лета меня потянуло навестить знакомые места под Звенигородом. Помните деревеньку Дунино, рассуждения мужиков о неудачной войне с Японией, о царских «винополиях»?
Сергей Конёнков. Ленин
Это было накануне грозных событий девятьсот пятого года. В знакомом доме я застал писателя Михаила Михайловича Пришвина. Редкостный знаток природы, поэт – Пришвин давно был дорог мне. Пришвинская философская проза на всех действует благотворно; она очищает, осветляет душу. Встреча с живым писателем оставила по себе впечатление тихого солнечного утра. Михаил Михайлович был великим тружеником, человеком, одаренным абсолютным зрением и тонким слухом, был художником. Для того чтобы не «заржаветь», художник должен как зеницу ока хранить свое нравственное здоровье, всю полноту чувств. Художник должен быть окрылен. Таким был Пришвин. На могиле Пришвина стоит изваянная из камня «Птица Сирин». Птица Сирин в древней русской мифологии – символ счастья. Когда я думал о памятнике поэту природы, то ясно представлял себе: ведь каждая строчка Пришвина вечно будет дарить людям счастье.
Сергей Конёнков за работой
Встретившись в Дунино, мы говорили с Михаилом Михайловичем о жизни, о современности. Помню, замечательно метко он сказал: «Этика социализма в том, чтобы маленькому вдунуть душу большого». Разве не к этому сводится постоянная забота Коммунистической партии! Пусть каждый чувствует себя большим, живет, как большой свободный творческий человек».
Все пущено в ход, нажаты все рычаги, чтобы слабого превратить в сильного, колеблющегося – в уверенного. Человек должен быть большим в смысле гармонического развития ума, чувств, физической и нравственной красоты, неразрывности слова и дела. Человека возвышает искусство. Люди относятся к произведениям большого искусства как к самым дорогим святыням. В дни, предшествовавшие блокаде, ленинградцы укрыли землей, зарыли многие статуи великого города и тем спасли их. И сегодня скульптуры Фальконе и Козловского, Шубина и Щедрина, Пименова и Демут-Малиновского, Витали и Клодта придают Ленинграду неповторимую красоту, а его паркам, площадям, фонтанам, театрам, государственным и общественным зданиям – большое историческое звучание.
Израиль НестьевВозвращение Сергея Прокофьева
В апреле 1991 года весь мир будет отмечать столетие со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева. Уже сейчас специалисты извлекают на свет забытые документы, относящиеся к его творческой биографии, – письма, статьи, воспоминания; идут дискуссии, касающиеся отдельных сторон его непростого пути.
Сергей Прокофьев
Порой высказывается мысль о том, будто возвращение Прокофьева из эмиграции в Советскую Россию было его трагической ошибкой. Утверждают, что композитор оказался жертвой административно-командной системы и что это обстоятельство роковым образом затормозило развитие его творчества. Подобные суждения не новы. Много лет назад Игорь Стравинский в одной из бесед с Робертом Крафтом высказал аналогичную мысль. «Прокофьев был политически наивен и ничему не научился на примере своего друга Мясковского, – утверждал Стравинский. – Он вернулся в Россию и когда в конце концов осознал свое положение, уже было поздно». Дело обстояло много сложнее. В этой крайне неоднозначной проблеме необходим, как мне кажется, подлинно диалектический подход, не допускающий ни ложнопатриотического рвения, ни перехлестов в сторону тотального осуждения нашего трудного и трагического прошлого.
Да, Прокофьев, как и его великий современник Шостакович, не раз сталкивался с бюрократическим диктатом некомпетентного руководства искусством, с неверными, неуважительными оценками его сочинений. И тем не менее возвращение его на родину после более чем полутора десятилетий молчания было несомненно оправданным. Вернувшись, он, вопреки всем возникавшим трудностям, пережил новый прекрасный творческий подъем.
Стоит напомнить о том, что годы, проведенные Прокофьевым на Западе, отнюдь не были безоблачно счастливыми. В США он прожил с 1918 по 1921 год, затем жил в Германии (1922–1923) и наконец во Франции (с 1923 года). И нигде не стал в полной мере своим, всюду оставаясь интересным, но странным чужаком, иностранцем, прибывшим из далекой и непонятной России. Горечь чужбины была печальным уделом многих и многих русских, оказавшихся за рубежом. Об этом когда-то с мучительной откровенностью писал Куприн, об этом же выразительно высказался В. Набоков в своих стихах двадцатых годов:
Но где бы стезя ни бежала,
Нам русская снилась земля,
Изгнание, где твое жало,
Чужбина, где сила твоя…
О том же говорят и русские эмигранты «третьей волны», оказавшиеся за рубежом в семидесятые годы: «Для меня эмиграция – не рай, для меня это огромное потрясение. И я потерял, а не приобрел», – признавался Владимир Максимов. И Василий Аксенов высказывался, что эмиграция для него «очень тяжелая вещь», связанная с потерей «ощущения родной страны». Когда-то Борис Владимирович Асафьев, посетивший Прокофьева во время своей командировки в Париж в 1928 году, писал: «Живет он здесь очень обособленно, с русскими почти не знается (его считают советским), а французы его не понимают». Первая жена композитора, Лина Ивановна, рассказывала мне: «Русские эмигрантские круги считали нас «большевиками», а некоторые сторонились, напуганные дружескими связями Сергея Сергеевича с Советской Россией».
Годы, прожитые за рубежом, были для Прокофьева окрашены непрекращавшейся, постоянной тоской по России. Самый выезд за рубеж весной 1918 года – по командировке А. Луначарского – был для него временной мерой, вызванной трудными условиями жизни. Он не раз высказывал свое стремление вернуться на родину при первой реальной возможности.
За годы эмиграции композитор ни разу не воспользовался сюжетами, почерпнутыми в литературе или театре США, Германии или Франции. За рубежом были написаны три его оперные партитуры: «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел» и капитально доработанная версия «Игрока»; но все три оперы были рождены темами из русской литературы (Достоевский, Брюсов) либо внушены театральными движениями в дореволюционной России (журнал В. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам»). Из трех прокофьевских балетов, поставленных труппой Дягилева, два были основаны на отечественных сюжетах и на русском интонационном материале («Шут» и «Стальной скок»). В двадцатые годы Прокофьев дружески общался с современными западными композиторами, но оставался равнодушным к господствующим художественным течениям, будь то немецкий экспрессионизм, французский неоклассицизм или американская джазовая музыка. Быть может, в этом стилистическом «иммунитете» сказалось принципиальное нежелание менять ранее установленные творческие ориентиры. Стравинский, проживший на Западе много больше, был в этом смысле более гибким и восприимчивым. Он охотно сотрудничал с Кокто и Рамюзом, с Валери и Оденом, увлекался американским джазом и традиционными жанрами католической музыки. Прокофьев же жадно интересовался новинками советской прозы («Соть» Леонова, «Последний и Удэге» Фадеева), общался с Маяковским, Эренбургом, Афиногеновым, с увлечением читал стихи Бальмонта, Цветаевой, романы Набокова. В те же годы он оживленно переписывался со старыми друзьями – Мясковским, Асафьевым, Держановским, многократно встречался с русскими деятелями, приезжавшими в Париж. Маяковский, Мейерхольд, Яворский настойчиво звали его на родину, и он не раз признавался друзьям, что сам об этом мечтает. «Хотя он не мог не ценить успех и признание за границей, его нередко раздражала зависимость от «меценатов», – вспоминает Лина Ивановна. О вынужденных унижениях, переживаемых композитором в самом начале его зарубежной Одиссеи, метко рассказал Константин Дмитриевич Бальмонт в своих письма, недавно опубликованных в США. Из этих писем, относящихся к осени 1922‑го, мы узнаем, что годы жизни в Германии (1922–1923) были для семьи Прокофьевых нелегким периодом обидных материальных затруднений: «Во время антракта я зашел в артистическую (…) Мы гуляли на протяжении всего антракта, беседуя как брат