ржествует зло. Добро в творчестве писателя — понятие отнюдь не отвлеченное, оно всегда воплощается в конкретные дела его героев — людей с трудной, даже драматической судьбой, — в их мудрой, мужественной, гуманистической позиции, в их активном отношении к жизни. И потому в книгах Игоря Неверли торжествует непременно именно добро: оно никогда не изменяет себе, доказывая свою правоту, свою безграничную силу, свою подлинную человечность.
Случалось, Игоря Неверли в польской критике причисляли к разряду писателей для юношества и молодежи. Причем делали это исключительно из-за того, что книги его «поучительны», что герои его могут служить и служат образцом для подражания тем, разумеется, кто захочет взять их за образец. Книги Неверли охотно читают юные, они включены в Польше в программу обязательного школьного чтения. Но мораль, в них заключенная, боль писателя, его беспокойство и тревога, его мысль обращены не только к молодым.
Эти боль, беспокойство, тревога рождены не из абстрактных представлений о том, что такое хорошо и что такое плохо. Игорь Неверли в «Живой связи» как бы мимоходом бросает: газовые печи знаю по Майданеку, сжигание во рвах — по Освенциму. Знаю означает у него: знаю по личному опыту.
Гитлеровские «фабрики смерти» были чудовищным испытанием для миллионов. Для тех, кому удалось выжить, побывав «там», память о пережитом продолжает оставаться испытанием и по сей день, испытанием на нравственную прочность. После 1945 года в польскую литературу пришло — или вернулось в нее — немало людей, прошедших через фашистские концентрационные лагеря. И каждый из них, в меру своего таланта, в меру своего личного опыта, в меру того, наконец, как в душах их преломился этот кошмарный жизненный опыт, — каждый из них выразил или продолжает выражать свой протест против бесчеловечности человека, каждый из них делает это по-своему, бьет, так сказать, в свой набат.
Выйдя из лагеря, писатель вынес оттуда, по его словам, «неповседневное» знание о «современном человеке». Глубочайшая, бездонная, как оказалось, пропасть, в которую может скатиться человеческое существо, поддавшись соблазну или диктату зла, словно обострила у писателя восприимчивость к добру. А вместе с этим и осознание огромной ответственности человека — каждого человека, именно потому, что он человек — за свои поступки и за бездействие, за свою веру или неверие, за собственную, частную судьбу и за судьбы всех.
Фашизм принес в мир не только чудовищные, невиданные разрушения, ввергнув человечество в войну, самую страшную, самую катастрофическую в его истории. Фашизм не только сеял смерть. Он пытался и растлить души людей — и своих приверженцев, и своих жертв. Первых он старался превратить в злобных и бессердечных хищников, которые вместо клыков и когтей используют достижения «прирученной» ими цивилизации XX столетия. Вторых — в бессловесных рабов, рабочую скотинку. Вот почему уже в первой своей повести, всего спустя три года после окончания второй мировой войны, после того, как открылись ворота лагерей, Игорь Неверли написал: «Преодоление себя самого в стремлении к совершенству — это и есть культура, подчинение же себе природы и материи — только цивилизация».
Спустя много лет, в самый разгар американской агрессии во Вьетнаме, пережитое за колючей проволокой, по-видимому, вновь разбередило душу Игорю Неверли. В книге «Живая связь» он рассказывает о своем разговоре с известным американским прозаиком Стейнбеком. Американец все не мог взять в толк, как «такое» могло происходить в лагерях, почему фашисты были так жестоки, так бесчеловечны. И тогда Игорь Неверли, пытаясь объяснить это своему гостю, сказал, что среди людей, очевидно, помимо homo sapiens (существ разумных), есть и совсем другая особь — homo rapax (хищники). Похоже, что американский писатель так и не понял Игоря Неверли, а ему мысль эта дорога, она не покидает, мучит его. К ней он возвращался и потом, уже после выхода своей последней книги, в интервью варшавскому еженедельнику «Политика». Под понятием homo sapiens, говорил он в этом интервью, «я имею в виду не только человека мыслящего, но и чувствующего… человека отличает от иных видов живых существ не только интеллект, но и то, что называется сердцем».
Характерно это соединение разума и сердца, между которыми Игорь Неверли словно бы ставит знак тождества. В нем, в этом соединении и сопоставлении, думается, ключ к гражданской позиции писателя, к его пониманию сути и предназначения искусства, к собственной его творческой манере, к стилистике его книг.
На первых страницах романа «Под фригийской звездой» есть такая сцена. Воспитательница польского детского дома в Симбирске пани Тереза в сопровождении нескольких поляков из местной колонии отправляется к губернскому комиссару просвещения Ткачеву. Робко, нерешительно, по вековому обычаю всех просителей входят они в кабинет, хозяин которого корит их: ходить нужно по-человечески, всей ступней! Это и есть самое трудное, возражает сконфуженная пани Тереза, это же настоящая революция. Все книги Игоря Неверли, по сути дела, доказывают справедливость этой столь очевидной, но столь непростой — когда речь заходит о практическом ее воплощении — истины.
К жизни, к революции, к истории вообще Игорь Неверли подходит пристрастно, заинтересованно. Игорь Неверли судит о них не как сторонний наблюдатель и арбитр. И тут, возможно, коренится разгадка романтически субъективного отношения Игоря Неверли к описываемому им миру. Это о такой именно — глубокой, всеобъемлющей и гуманной — субъективности прекрасно выразился в свое время В. Г. Белинский, обратив внимание на то, что она обнаруживает в художнике «человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно личною самостию», что она, эта субъективность, «не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу…».
Слова эти, написанные более ста лет назад и навеянные творчеством Гоголя — писателя, с которым, пожалуй, у Неверли не много общего, — слова эти тем не менее, как представляется, верно передают суть, особенность художественного мировосприятия современного польского писателя.
Неверли как-то признался, что никогда, даже в детстве, не любил играть, не умел ничего делать «понарошку, был сражен страстью к настоящему». На страсть к настоящему не раз указывали и многие польские критики, выставляя даже главной заслугой и главным достоинством писателя его «мудрую привычку говорить фактами». Все книги Неверли, наконец, написаны как будто бы в строго реалистическом, документальном ключе, напоминая о литературе факта, хотя в конце сороковых и начале пятидесятых годов термин этот, кажется, и не был в ходу. Да и в начале этих заметок (правда, по иному поводу и в ином контексте) говорилось как об одной из характернейших особенностей творческой манеры Игоря Неверли, о его умении описывать современность, несколько отступя от нее, пером хроникера, летописца.
Все это так. И тем не менее…
В «Парне из Сальских степей» писатель пользуется традиционным литературным приемом: рассказа в рассказе. И хотя оба «автора» — лица реальные, книга эта, опирающаяся на действительные факты, описывающая действительных людей, остается все же повестью — художественным вымыслом.
«Под фригийской звездой» — роман, написанный в форме обширнейшего художественного комментария к десятку страничек вымышленных воспоминаний вымышленного героя. Книга эта опять-таки основывается, в общем-то, на подлинных событиях, послуживших, однако, лишь толчком для авторской фантазии.
«Лесное море» — случай не частый! — писатель счел необходимым сопроводить подробнейшими примечаниями, в которых сообщается, что все в романе — вымысел, упоминаются люди, рассказавшие писателю историю, послужившую ему подспорьем в работе, называются книги и источники, использованные им во время писания романа.
Наконец, «Живая связь» — как бы стилизация под черновик, свободные размышления о возможном киносценарии из жизни Януша Корчака, перемешанные с личными воспоминаниями, литературными эссе, эскизами сюжетов и образов для задуманных книг.
Одним словом, откровенно традиционная, «литературная» форма произведений Игоря Неверли словно бы свидетельствует о стремлении писателя к созданию атмосферы правдоподобия. Нетрудно, однако, заметить (это бросается в глаза и при чтении романа «Под фригийской звездой»), что Игорь Неверли вовсе не так уж озабочен этим, что он наперекор устоявшимся традициям, модам, мнениям отнюдь не стремится стилизовать свои книги под документ. Напротив, в его книгах как будто все напоказ, все обнажено: взгляды, симпатии и антипатии, источники, из которых он черпает так называемый жизненный материал, само отношение к истории, к реальному факту.
Поэтому история в прозе Неверли не похожа на эпос, семейную сагу или учебник. Она всегда сплав отдельных, самобытных и ярких человеческих судеб. Писатель пытается найти моральные, нравственные проблемы, которые волнуют человека перед лицом истории, — человека, который хочет распрямиться, научиться ходить по-человечески, «всей ступней». Книги Игоря Неверли — очень личное и очень лиричное раздумье над собственным опытом, над опытом других, над опытом страны, размышления вслух, но размышления сердцем.
Неверли не любит мистифицировать читателя. Его проза всегда похожа на документ, но она всегда остается полнокровной литературой. Писатель не чурается и не стыдится традиционных литературных приемов и форм, не боится показаться «старомодным», ибо, как написал он сам в первой своей повести, в «Парне из Сальских степей», для правды нет шаблонов, а есть только совесть.
Проза Неверли, такая реалистическая, такая на первый взгляд не «новаторская», старательно, однако, избегает заземленности, любования «жизненными», но ненужными подробностями для придания повествованию колорита правдоподобия, аромата «всамделишности». Не менее решительно чужда она и напыщенности, выспренности, отвлеченной, умозрительной образности.