сделал медиум сообщением. Потому-то Маклюэн, писавший свою книгу после появления кубизма, и мог думать, что медиум всегда был сообщением.
Таким образом, Маклюэн одним ударом вызвал экспансию основополагающей авангардистской фигуры выявления медиального. Объяснительную модель, первоначально предназначенную для легитимации радикальных стратегий передового искусства, Маклюэн перенес на визуальный мир современных медиа в целом, не подвергнув этот мир аналогичным процедурам редукции, целенаправленного разрушения и принуждения к откровенности. Правда, Маклюэн писал свои тексты примерно в то же время, когда художники поп-арта принялись использовать похожие методы медиальной откровенности по отношению к образному миру массмедиа, в частности рекламы. Однако при чтении его текстов складывается впечатление, что практика эта была излишней, а медиа всегда объявляли свое сообщение, не нуждаясь для этого в специальных художественных стратегиях. Активная, наступательная художественная практика авангарда была сведена Маклюэном к практике чисто интерпретационной, которая кажется ему достаточной для того, чтобы услышать анонимные сообщения массмедиа, скрытые за «субъективными интенциями» и сознательно практикуемой коммуникацией индивидуальных отправителей этих сообщений.
Отсюда возникает впечатление, что сообщение медиума неизбежно должно подрывать, расшатывать и в конце концов разрушать субъективную, авторскую интенцию сообщающего – ведь Маклюэн и его последователи удивительным образом игнорируют возможность сознательной авторской интенции, направленной лишь на то, чтобы сделать медиум сообщением. Точнее, подобная интенция приписывается самому медиатеоретику, претендующему на метапозицию по отношению к языку; все прочие сообщения (кроме медиатеоретического) классифицируются как чисто авторские, индивидуальные, субъективные. Поэтому в нынешнем словоупотреблении термин «медиальное» обычно выступает как синоним разрушения, подрыва и в конечном счете аннуляции всякой авторской, индивидуальной, субъективной интенции. Дихотомия «авторская интенция versus анонимное послание медиума» определяет чуть ли не всю современную теорию медиа – и очевидно, какому из терминов принадлежит главенство в этой неравной паре. Сообщение медиума стало сообщением о поражении субъекта.
Сообщение о том, что медиум есть сообщение, почти совершенно заглушает в общественном сознании всякую индивидуальную речь. Когда теория медиа хочет быть самокритичной, она попросту обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума и провале любого субъективного сообщения против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего сообщения медиатеоретик тоже должен пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует и которые тем самым подрывают и это его сообщение. Однако такая медиасамокритика повышает мнимую убедительность медиатеоретического дискурса только в силу своей неизбежной тавтологичности. Подлинная проблема теории медиа – не в том, что она также зависит от медиа, а в том, что она рискует упустить из вида тот факт, что бо́льшая часть индивидуальных сообщений, сформулированных в эпоху модернизма и формулируемых по сей день, представляют собой сообщения медиума. Метапозиция никогда не бывает вакантной: эффект медиальной откровенности всегда дает шанс ее занять. Но теоретик медиа не обладает исключительным правом на нее; другие авторы – говорящие, рисующие или снимающие кино – также в состоянии занять метапозицию, необходимую для передачи сообщения медиума. И более того, теория медиа, как уже отмечалось, зависит от ранее сформулированных художественными средствами метапозиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «понимать» медиум. Но сообщения медиума – даже (и именно) в тех случаях, когда они выступают как индивидуальные сообщения, – не подвергаются при этом дополнительному подрыву и упразднению со стороны медиума. Тотальная картина безграничной изменчивости, растворимости и текучести всех сообщений обманчива: многие из сообщений, а именно сообщения самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние.
Теория медиа почти автоматически предполагает, что единственная цель индивидуальной, авторской речи состоит в том, чтобы передать некий «внутренний мир» говорящего субъекта, то есть его мнения, желания, намерения и истины. Такое сообщение субъективного должно потерпеть неудачу, поскольку оно, так сказать, заглушено, подорвано, размыто собственным, анонимным сообщением медиума. Но что, если авторская, сознательная, субъективная интенция заключается именно в том, чтобы выявить сообщение медиума, сделав его своим собственным? В этом случае сообщение медиума по-прежнему остается «субъективным», но уже не в том смысле, что оно пытается «выразить» внутренний мир говорящего субъекта. Скорее речь идет о том, чтобы дать выражение тому субъекту, который скрывается за медиальной поверхностью, предлагаемой взгляду говорящего. Субъект такого сообщения есть субъект медиаонтологического подозрения – и как таковой он не может быть деконструирован и упразднен в результате игры знаков на медиальной поверхности. Под подозрением находится вся знаковая игра, разворачивающаяся на медиальной поверхности, и поэтому сообщения, субъектом которых выступает это подозрение, не могут быть ею размыты. При любых знаковых дифференциях на медиальной поверхности, подозрение, направленное на субмедиальное пространство, остается идентичным самому себе.
Интенция классического авангарда заключалась в том, чтобы дать услышать сообщение скрытого медиума, вместо того чтобы объявлять свое собственное сообщение. Высшая откровенность для художника-авангардиста состоит в том, чтобы обменять знаки своего на знаки медиума, тем самым наделив голосом скрытого, субмедиального субъекта. Таким образом, художник превращался в медиум медиума, а сообщение медиума делал своим сообщением. Но вместе с тем он делал свое сообщение сообщением медиума. Когда комментаторы кубизма, а вслед за ними и Маклюэн, утверждают, что в кубистских картинах со всей откровенностью обнаруживает себя сам медиум, нельзя забывать, что у этих картин есть также конкретные, индивидуальные авторы. Делая сообщение медиума своим сообщением, художник-кубист фактически провозглашает свое сообщение сообщением медиума. Эффект откровенности изначально включен в сложную наступательно-оборонительную стратегию, предполагающую постоянный обмен знаками между художником и медиумом.
Разумеется, в контексте поставангардной теории медиа происходит аналогичный обмен знаками – пусть и в замаскированной форме. Когда, например, Маклюэн говорит своему читателю о победе медиального сообщения над индивидуальным, авторским, он также подразумевает под этим победу этого своего собственного сообщения над всеми остальными. Для медиатеоретика гул медиа заглушает все индивидуальные сообщения – за исключением его собственного сообщения, доносящего этот гул. А это значит, что все остальные сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиатеоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение самой смерти, – а смерть, в отличие от жизни, бессмертна. Можно сказать, что медиум – это смерть, поэтому он и бессмертен. Все голоса можно деконструировать – кроме голоса того, кто провозглашает деконструкцию, ведь деконструкция не поддается деконструированию, а дифференция – дифференцированию. Все «живые» голоса обречены на исчезновение, тогда как мертвое письмо вечно, поскольку к нему неприменимо различие между присутствием и отсутствием. Но означает ли это, что по ту сторону этого различия оказывается также голос, пытающийся говорить от имени мертвого письма?
Автор, который стремится провозгласить медиальное, а не просто инструментально использовать его для выражения чего-то «своего», разумеется, рассчитывает на то, чтобы обезопасить себя от упразднения посредством медиального. Тот, кто говорит не от своего имени, а от имени медиума, хочет жить вечно – или, по крайней мере, так же долго, как этот медиум. И в этой точке вырисовывается связь между сообщением медиального и продолжительностью существования знака, на которую указывалось во введении к этой книге: если медиум становится знаком, то этот знак благодаря медиальной экономике получает в распоряжение всё время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и нынешний теоретик медиа стремятся к долговечности – поэтому они и пытаются стать медиумом медиума. Они рассчитывают тем самым обрести запас времени, недоступный другим, чисто «субъективным» умам. Возникает неизбежный вопрос, возможен ли такой исключительный случай медиальной долговечности в рамках экономики медиального.
Исключительный случай и истина медиального
Итак, знаку на медиальной поверхности соответствуют две истины – истина референции и истина субмедиального пространства. Референциальная истина носит научный характер. Это истина правила – эксперимента, наблюдения, закона, которые подтверждают свой истинностный статус благодаря своей повторяемости. Напротив, субмедиальная истина – это истина исключения, особого случая и особого пути: только в особом, исключительном случае субмедиальное становится откровенным и приоткрывает свое внутреннее измерение. Если бы знаки откровенности повторялись, то уже в силу этого они стали бы рутиной, а значит, утратили бы свою откровенность, свою медиальную истинность. Истина откровенности теряется в повторении – в отличие от научной истины, которая в повторении подтверждается. Истина субмедиального, истина скрытого субъекта, истина медиаонтологического подозрения – это истина исключительного случая.
Картин кубистов, в которых Маклюэн увидел манифестацию медиального, не так уж много – поэтому их нельзя назвать репрезентативными для медиума живописи в традиционном понимании. Бо́льшая часть картин, известных нам из истории искусства, непохожа на картины кубистов. Поэтому на первый взгляд кажется странным утверждение, что именно кубистские картины манифестируют медиум живописи. Скорее следовало бы ожидать, что он выражается в некой типичной, среднестатистической картине, а не в крайне необычных, своеобразных кубистских произ