потлач особенно нуждается в архивах для регистрации растраченного и пожертвованного. Всякому состязанию требуется культурная память: рекорды нужно фиксировать, чтобы позднее их можно было побить. Без табеля рекордов нет ни спорта, ни состязания, ни ранга, ни иерархии – ничего из всего того, что требует Батай для своего состязания с Солнцем.
Поэтому Батаю представляется бесспорным, что потлач предполагает публичность, экспонирование и регистрацию. В своей книге об общей экономике он ставит вопрос, может ли практиковать потлач человек, в одиночестве уничтожающий свое имущество в четырех стенах своего дома[71]. Его ответ отрицателен, ведь потлач имеет место только в том случае, если он происходит на глазах у других. Любая растрата имущества должна быть зрелищем для других. Жертву нужно преподнести взгляду другого, дабы реальность ее уничтожения была засвидетельствована и зарегистрирована. И действительно, Батай широко пользуется историческими архивами, чтобы показать, как далеко заходили отдельные авторы и целые культуры в потлаче с Солнцем. В этих архивах находит он своих героев – ацтеков или маркиза де Сада, – поставивших мировые рекорды, до сих пор никем не побитые. Батай рассматривает также ряд других примеров и выставляет различным культурам хорошие или плохие оценки в зависимости от их достижений в деле траты, жертвы и саморазрушения. Неслучайно Батай был библиотекарем по специальности. Уже поэтому он должен был знать: бесконечная трата лишь тогда функционирует как потлач, когда архивы растрат ведутся еще прилежнее, чем архивы прибылей. Как раз в потлаче нам никак не избавиться от аккумуляции потерь, а значит – и от архивов, которые всегда могут быть включены в другую, профанную экономику. Но Батай решительно отвергает эту столь близкую возможность – и делает это по моральным причинам, которые неожиданно вновь обретают значимость.
В этом отношении особенно характерно, с какой резкостью Батай морально осуждает Жана Жене за то, что он публично признался в том, что написал свои трансгрессивные, «злые» тексты не без намерения заработать немного денег и избавиться от финансовой нужды[72]. Батай готов даже вычеркнуть имя Жене из архивов рекордных трат – для Батая вся поэтика преступления терпит крах, коль скоро она связана с жаждой денег. Любой талант вторичен, если он не «несет в себе взрывной заряд», а действует эгоистично и расчетливо[73]. Такой расчет служит, по мнению Батая, указанием на то, что автор не получил бесконечного подарка от Солнца – изначального дара, который побуждал бы его к внутреннему взрыву и расточительству, – и вместо этого ведет смету своих трансгрессий. Однако такое различение между взрывом и расчетом экономически необоснованно, поскольку указывает не на демонстративные, экономические действия субъектов, а на их «внутренние» намерения, мнения и чувства, понимаемые не экономически, а сугубо морально. Следовательно, Батай готов без колебаний пожертвовать логикой своего экономического проекта и заменить ее неопределенными моральными обвинениями, лишь бы воспрепятствовать превращению общей экономики в экономику рынка.
Однако невозможно избавиться от подозрения, что в случае батаевской общей экономики мы в конечном счете имеем дело с идеологией буржуазного парвеню. Ведь аристократ изначально располагает даром исключительного происхождения, ценной генеалогией, благородной натурой, которую он потом, в течение своей жизни, может растрачивать. Парвеню же растрачивает с одной только целью – внушить другим, что и он от рождения обладает солнечным даром – что он тоже «внутренне» аристократичен. Аристократ получает свой ранг до какой бы то ни было экономики, в которую он вступает позднее, и даже до рождения – уже в момент зачатия. Парвеню же получает свой ранг, как это обстоятельно описывает Батай, только в результате трат и жертв. Романтический поэт является в этом смысле парадигматическим буржуазным парвеню, преодолевающим границы и нарушающим табу с целью доказать публике, что он рожден внутри этих границ и табу, – эрзац-аристократом, всего лишь имитирующим расточительность, так как на самом деле у него нет ничего, что он мог бы расточать. Речь идет о своеобразном трюке: ты приносишь ответный подарок, чтобы доказать, что получил первоначальный дар; нарушаешь границы и становишься аутсайдером, чужаком, изгоем, чтобы задним числом быть причисленным к инсайдерам.
Да и с исторической точки зрения чрезмерная щедрость свойственна в первую очередь нуворишам, которые всеми силами пытаются прослыть аристократами. Нет ничего более буржуазного, чем эта щедрость. Ведь в чем состоит буржуазность? В примате личных достижений. Если самоубийство, смерть, война, роскошь и расточительство понимаются Батаем как личные достижения индивидуума, значит, мы имеем дело не с преодолением буржуазности, а с окончательной победой идеологии буржуазного субъекта, который даже собственное уничтожение понимает как свое личное достижение. Поскольку потлач, подобно любому соревнованию, по сути представляет собой зрелище, он всегда предполагает возможность расчетливой имитации и симуляции подлинного расточительства. Имитацию потлача невозможно отличить от подлинного, аутентичного потлача. Подлинное расточительство невозможно уберечь от его имитации. Здесь бессильно моральное требование жертвовать честно, ибо жертвующий столь же мало способен провести такое моральное различение, как и внешний наблюдатель. Никто не знает о себе, одарен он или нет, владеет ли он богатством, которое можно расточать, или нет. Поэтому никто не знает, действительно ли он расточителен или только имитирует расточительность.
Это справедливо и для про́клятого поэта, который стремится преодолеть рынок, включая рынок художественный, посредством отречения, траты и расточительства в жесте радикального потлача. Этот жест также публичен и потому оставляет место для подозрений в симуляции – а сверх того приносит почести, признание и вызывает (само)восхищение. Неслучайно современных художников, великолепно инсценировавших потлач, постоянно обвиняли как эстетических парвеню, которые не обладают никаким даром, «ничего не умеют» – например, «не умеют рисовать», – а значит, всего лишь инсценируют и имитируют публичное принесение в жертву своих художественных дарований. Ясно, однако, что в случае художника, утверждающего, что он никогда не обладал никаким даром, ничем не жертвовал и является всего лишь расчетливым парвеню, вполне можно говорить о новом, еще более радикальном и изощренном потлаче. В этом случае художник жертвует вдобавок всеми почестями, причитающимися про́клятому поэту, и демонстрирует тем самым новый рекорд в соревновании трат и отречений. В этом смысле и слова Жене, утверждавшего, что его трансгрессии были продиктованы исключительно коммерческими соображениями, можно понимать как следующий шаг в стратегии потлача. Впрочем, ныне стало обычным делом, что сам художник уличает себя в коммерческом расчете, чтобы дистанцироваться от традиционной роли непризнанного гения. Потлач приобретает здесь радикальную форму иронии по поводу потлача. Однако зритель в каждом конкретном случае никогда не может с уверенностью решить, имеет ли он дело с ироническим повышением ставок потлача или же с «нормальной», коммерческой, «рыночной» художественной стратегией. Демонстративный, театральный характер потлача в принципе исключает возможность провести различие между «истинным» потлачем и его «имитацией».
Медиум солнечной энергии открылся Батаю через исключительный случай медиальной откровенности – через опыт чистой траты, которую ничем нельзя компенсировать, поскольку она происходит не от недостатка, а от избытка. В глазах Батая этот опыт подтверждал общее культурно-критическое подозрение, что никаким культурным ценностям и богатствам не гарантированы стабильность и долговечность и поэтому они обречены на полную утрату. Но в следующий момент сама трата попадает под подозрение – а именно под подозрение в имитации, симуляции, инсценировке. Рыночная экономика грозит поглотить символическую экономику жертвы. Ведь там, где ведется бухгалтерия трат, ощутима опасность скрытой, субмедиальной манипуляции. Возникает вопрос, нельзя ли найти еще более глубокий, более скрытый, более изначальный медиальный уровень, заявляющий о себе через возможность симуляции траты. Медиальный анализ такой симуляции обещает увенчаться новым моментом медиальной откровенности, показывающим, как возникает неразличимость аутентичного и симулятивного.
Жак Деррида: недостающее время и его призраки
Такой анализ неразличимости аутентичного и симулятивного в контексте символической экономики проделал Жак Деррида в своей книге Фальшивая монета (1). В ней назван и медиум, в котором эта неразличимость выражается. Для Деррида таким медиумом служит событие, причем это не событие, происходящее «во времени», а скорее источник, из которого время поступает к нам. Согласно Деррида, медиум события никогда не предоставляет зрителю достаточно времени, чтобы отличить истину от симуляции. Вместо избытка энергии мы имеем здесь дефицит времени: событие времени конечно и поэтому не может обеспечить процесс различения между истиной и симуляцией необходимым для этого различения бесконечным временем.
Вслед за Батаем Деррида ищет идеальный, абсолютный, истинный потлач, исключающий ответный дар. И в своих поисках Деррида готов идти дальше, чем на то отважились Мосс и Батай. Деррида ищет такой дар, который избегает демонстративности, зрелищности, видимости символического обмена, – дар, исключающий его осознанное восприятие. Только такой невидимый, неидентифицируемый, а потому и не поддающийся симуляции дар расчистил бы дорогу потлачу,