Стратегия комментирования, которой придерживается Деррида в своей книге и которая может быть пересказана здесь лишь вкратце, в целом направлена на обоснование гипотезы, согласно которой друг рассказчика солгал, сказав, что он отдал нищему фальшивую монету. Такое предположение, с точки зрения Деррида, обосновывается прежде всего исторически: в те времена в кругу Бодлера бытовала ненависть к беднякам и особенно к нищим, которые одним своим видом оказывали моральное давление на наблюдателя. Это давление ясно показано в описании нищего, которое Бодлер включает в свою новеллу: взгляд бедняка невыносим и томителен; он похож на взгляд собаки и т. д. Выставление бедности напоказ действует на наблюдателя как требование, от которого ему трудно уклониться: необходимо внутреннее усилие, чтобы отказать нищему. В этой связи Деррида цитирует Малларме, который признается в желании поколотить бедняков и уничтожить нищих[82]. В этом смысле дар нищему нельзя назвать настоящим даром. Дающий всего лишь уступает психологическому и социальному давлению и демонстрирует тем самым не великодушие, а внутреннюю слабость. Поскольку нищенство функционирует как институт, существующий при социальном и государственном попустительстве, а то и одобрении, мы, давая деньги нищему, подчиняемся этому институту, как и любому другому, – нам попросту не хватает сил справиться с его давлением. Таким образом, ненависть к беднякам и особенно к нищим представляет собой одну из форм ненависти к социальным институтам вообще. Эта ненависть и сопротивление тому принуждению, которое исходит от нищих, вполне соответствовали общим антиинституциональным настроениям в альтернативных художественных кругах Парижа того времени.
Напрашивается предположение, что друг рассказчика просто не хотел признаваться, что дал нищему слишком много денег и таким образом поддался институциональному давлению, поскольку в его среде такая уступчивость могла получить негативную оценку. Возможно, говорит Деррида, мы имеем здесь дело не с фальшивой монетой, а с фальшивым ответом: после того как рассказчик выразил свое удивление чрезмерной щедростью друга, последний, сославшись на ложный факт, предотвратил упрек, который мог за этим последовать. Конечно, можно (и Деррида охотно соглашается с этим) отвергнуть такое предположение как абсолютно неуместное, так как, ставя вопрос об истинности литературного текста, оно противоречит всем литературным конвенциям. Однако Бодлер, по мнению Деррида, стилизует свою новеллу как рассказ о реальном событии. Тем самым он предлагает читателю представить другое истолкование истории: может быть, это был все-таки фальшивый ответ, а не фальшивая монета, может быть, это Бодлер был обманут, а не нищий.
Подозрение, которое Деррида формулирует в своем комментарии, следовательно, касается откровенности друга, признающегося в том, что он дал нищему фальшивую монету: возможно, в действительности друг «лучше», чем он о себе говорит. Обычное подозрение обостряется: внешняя подлинность может скрывать за собой ложь, симуляцию, имитацию, – но ложное и симулируемое также могут скрывать нечто подлинное. Очевидно, это следующий шаг в медиальной экономике подозрения. В момент, когда медиум становится сообщением, сначала возникает эффект откровенности, но затем его сменяет еще более сильное подозрение в манипуляции. Сначала друг рассказчика, сознавшийся во внутреннем изъяне и фальши, вызывает автоматическое доверие, но вслед за этим пробуждается новое подозрение, согласно которому эти изъян и фальшь могут скрывать за собой нечто доброе, и в итоге жест друга интерпретируется как щедрый вдвойне, поскольку он отказывается не только от своих денег, но и от одобрения за свой подарок. В рассказе речь идет не о чем ином, как о сообщении медиума – о подлинности монеты, о внутренних качествах металла, несущего на своей поверхности определенный денежный знак, и об откровенности друга. Все эти медиальные качества образуют сложную экономику. Сначала признание друга относительно того, что знак на монете не имеет «подлинной» ценности, так как за этим знаком, внутри него не кроется ничего «подлинного», кажется откровенным, поскольку оно подтверждает общее медиаонтологическое подозрение. Но затем это подозрение радикализуется: читатель предполагает, что признание друга скрывает за собой тайную манипуляцию, – и поэтому приходит к выводу, что монета, возможно, подлинна.
Однако читатель может заподозрить друга автора во лжи лишь потому, что читатель не знает, имеет ли он дело с «подлинным» литературным текстом или же с фальшивым – с «чисто литературным вымыслом» или же с рассказом «из жизни». Неслучайно, утверждает Деррида, Бодлер в своем рассказе говорит о даре воображения, которым якобы обделен его друг, но, судя по всему, не рассказчик. В сущности, речь идет о подлинно литературной способности к вымыслу, к сочинительству. Но и дар вымысла может оказаться фальшивым. Художественное дарование, как и любой другой дар, можно симулировать, подделать – и именно благодаря литературным конвенциям, благодаря литературе как институту. Ведь литературное произведение понимается в нашей культуре как текст, включенный в литературный контекст. Следовательно, этот текст вовсе не обязательно должен быть «подлинным» подарком автора читателю, который, в свою очередь, предполагает у автора дар воображения. Абсолютно нормальный, повседневный, непридуманный рассказ из жизни, не обязанный своим происхождением дару воображения, также может функционировать как литературный в случае, если он читается сообразно конвенциям литературы как института. Напряжение между реальностью и конвенцией, возникающее, согласно Деррида, при чтении любого текста, ставит читателя в сложную ситуацию полной неопределенности, в которую вовлечены и другие элементы истории: монета, высказывание друга, сам друг. Из-за этого читатель не может удостовериться, состоялся ли акт дарения на всех этих уровнях – письма, подаяния, откровенности в разговоре. Мы имеем дело с таким даром, который не поддается идентификации и на который поэтому нельзя ответить, – с даром по ту сторону всякого присутствия (Präsenz), всякой очевидности и всякой возможности отдаривания. И это значит, что не только хайдеггерианское «Es», но и институт литературы может преподнести нам бесконечный подарок, на который мы не в состоянии ответить, – он может подарить нам бесконечное время неразличимости подлинного и симулятивного.
По мнению Деррида, институт литературы и ее конвенции препятствуют раскрытию медиального. Неразличимость литературного текста и рассказа из «реальной жизни» подрывает и прочие различия между истиной и симуляцией, знаком и медиумом и т. д. При этом рассказ Бодлера используется Деррида исключительно как пример такой неразличимости – подобно тому как Маклюэн в свое время использовал картины кубистов исключительно как пример сообщения медиума. Но этот рассказ, судя по всему, представляет собой не просто типичный пример литературного текста, а литературный реди-мейд, поскольку он, как пишет Деррида, выглядит очень «естественно» и не обнаруживает никаких особых примет литературности, чего нельзя сказать обо всех литературных текстах. Деррида пишет также, что Фальшивая монета и другие «аналогичные тексты» остаются для читателя «навеки нечитаемыми, не поддающимися никакой дешифровке»[83], что делает такой текст «предметом бесконечной спекуляции»[84]. Однако в этой формулировке содержится намек на то, что речь идет о весьма специфических текстах, способных не только отнять у читателя реальное время жизни, необходимое для их прочтения, но и дать ему бесконечное, вечное время подозрения, сомнения, неопределенности, каковым мы не располагаем в «реальной жизни», – о таких текстах, которые «аналогично» тексту Бодлера эксплицитно тематизируют неразличимость между литературой и реальностью.
Но можно (и нужно) пойти еще дальше: сначала Бодлер своим рассказом добивается неразличимости между искусством и реальностью, а затем Деррида приписывает эту неразличимость институту искусства в целом. О реди-мейде, который переносится из профанной сферы реальности в сферу искусства, часто говорят, что он выявляет конвенции искусства как института. Однако допущение, что соответствующие конвенции существовали еще до появления метода реди-мейда и были этим методом всего лишь «обнаружены», более чем проблематично. Ведь реди-мейд является прежде всего нарушением доселе принятых художественных конвенций – только после появления первых реди-мейдов Дюшана стал обычным опыт перемещения текстов или предметов из сферы неискусства в художественный контекст без эксплицитного, опознаваемого изменения их формы. Следовательно, неразличимость между искусством и жизнью не вытекает из роковой предопределенности институтов искусства или литературы, а намеренно, сознательно устанавливается определенными авторами – и именно с целью выявления медиального.
Неопределенность в работе сигнификации, о которой говорит Деррида, есть результат сознательной медиальной операции – переноса определенного текста из сферы «повседневного» и «естественного» в сферу «литературного» и «конвенционального». Однако такой перенос представляет собой не операцию в поле сигнификации, а всего лишь перемещение на медиальной поверхности, активизирующее медиаонтологическое подозрение – бесконечное подозрение в субмедиальной манипуляции. Не литература как институт создает момент медиальной откровенности, а определенные литературные и художественные произведения обнаруживают способность эксплицитно тематизировать медиаонтологическое подозрение, которое определяет отношение зрителя к любой медиальной поверхности. Дар неразличимости дается здесь не безличным «Es» и не «литературой» как таковой, а Бодлером как автором текста, способного функционировать в качестве реди-мейда. Тем самым в общую медиальную экономику включается время бесконечного сомнения, соответствующее неразличимости реди-мейда, ведь автор реди-мейда, выступающий как протагонист этой экономики, обнаруживает свою способность преподносить подарок бесконечного времени.