Создание литературных текстов и произведений визуального искусства методом реди-мейда предлагает наилучшую возможность выявить истину медиального. Художник, который, подобно Дюшану, сделавшему это впервые, переносит объект повседневной жизни в художественное пространство, не изменяя внешнего вида этого объекта, демонстрирует тем самым, как медиальные операции, такие как перемещение и перенос знаков через границы, размечающие топографию медиальной поверхности, производят неопределенность на уровне сигнификации и категориальной принадлежности. Следовательно, метод реди-мейда представляет собой особо важный случай медиальной откровенности, медиальной истины: он с предельной наглядностью тематизирует топографию медиальной поверхности. Конечно, можно задаться вопросом, что «означает» реди-мейд – реальность или искусство, природу или конвенцию, повседневность или институцию, – однако вопрос этот, в сущности, несущественен. Реди-мейд с самого начала демонстрирует, что дело тут не в «значении», а в расположении и контекстуализации, то есть несигнификативных операциях, при которых со знаками обращаются как с «бессмысленными» вещами. Разумеется, именно такие операции вызывают всякого рода неопределенность в сигнификации, но от этого они не становятся неидентифицируемыми, напротив, они буквально лежат на поверхности.
Если рассказ Бодлера служит для Деррида особенно подходящим примером бесконечной сигнификативной неопределенности, то причина этого заключается в том, что Деррида говорит об этом рассказе (справедливо или нет – это уже другой вопрос) как о литературном реди-мейде и тем самым приписывает ему способность ясно и недвусмысленно манифестировать неразличимость между природой и конвенцией. Ведь анализ Деррида не может быть с полной уверенностью перенесен на другие произведения – тот факт, что в рассказе Бодлера невозможно найти явных признаков «литературности», играет в этом анализе центральную роль. Неразличимость оказывается здесь авторской, а вовсе не «изначальной». Стало быть, дар неразличимости не является исключением из правил общей экономики дара – неразличимость тоже может быть подарена и принята в дар. И метод реди-мейда есть не что иное, как подарок неразличимости.
Впрочем, в рассказе Бодлера мы находим прямое указание на соответствующую медиальную операцию – в упоминании о том, как друг рассказчика распределил свои деньги соответственно качеству их медиальных носителей (золото или серебро) по разным карманам, причем фальшивой монете он отвел особое, отдельное место. Такое отведение места и последующее перемещение и конституирует неопределенность сигнификации. Однако сосредоточить всё внимание на вопросе об этой неопределенности означает упустить из виду, что она возникает исключительно благодаря определенному, конечному и идентифицируемому ходу в медиальной игре. Источник сигнификации ускользает от зрителя, чей взгляд направлен на саму сигнификацию, но этот источник вновь обнаруживается на другом, чисто медиальном, несигнификативном, операциональном уровне. Утверждение Деррида, что комментируемый им рассказ делает видимой неразличимость между природой и институцией, идет недостаточно далеко. Этот рассказ инициирует, учреждает, создает состояние неразличимости. Поэтому он обладает маной, аурой медиальной откровенности, обещающей читателю проникновение в медиальное. Бодлер делает подарок неразличимости, который Деррида принимает. И Деррида отдаривает этот подарок – но лишь частично.
В действительности рассказ не вызывает у современного читателя непосредственного эффекта неразличимости, скорее он воспринимается как часть литературной традиции. Причина проста: он недостаточно нов, чтобы казаться историей, взятой прямо из жизни. Иначе говоря, если раньше этот рассказ, возможно, обладал маной, то для нынешнего читателя он ею уже не обладает. Рассказ кажется ему цитатой из истории литературы, которую читатель вряд ли спутает со своей реальной жизнью. Эффект неразличимости заново вызывается здесь с помощью интерпретации, предложенной Деррида, который реконструирует, ре-презентирует его исторический контекст и тем самым, если угодно, попросту симулирует эффект неразличимости. Благодаря этой ре-презентации ушедшего жизненного контекста рассказ выглядит «как новый» и заново обретает неразличимость. Это уже не «прежняя» неразличимость между природой и культурой или между реальностью и конвенцией, а совершенно новая неразличимость между рассказом и его текстуально (ре)конструируемым в комментарии Деррида жизненным контекстом – в конечном счете неразличимость между текстами двух видов: литературным и комментирующим. Но этой новой неразличимости, очевидно, предшествует новое перемещение знаков, которое делает видимой топографию медиальной поверхности в другом месте, а именно на границе, обычно отделяющей «первичный» литературный текст от «вторичного» комментирующего текста. Хорошо известно, что как раз деконструктивистские тексты проделывают такое перемещение – за счет него они получают свою ману, свою ауру медиальной истины, и достигают характерной для них неопределенности на уровне сигнификации. И за счет этого тот, кто управляет дискурсом деконструкции, по крайней мере на какое-то время становится хозяином маны и глашатаем медиума. Благодаря искусству комментирования он в состоянии в любое время и в любом месте присвоить любому литературному тексту ману неразличимости. Причем речь идет о чистой симуляции: неразличимость с таким же успехом поддается симулированию, как и подлинность. Деррида отвечает на подарок неразличимости, полученный им от Бодлера, тем, что возвращает его рассказу неразличимость, некогда им утраченную. Но этот ответный дар носит частичный характер, ведь Деррида одновременно отрицает, что это подарок Бодлера, относя неразличимость бодлеровского рассказа на счет общего характера литературы как института. Однако своей интерпретативной практикой он демонстрирует, что неразличимость никоим образом не ускользает от символической экономики – она может производиться, идентифицироваться и обмениваться подобно любой другой символической ценности.
Разумеется, в дисциплине неразличимости также может быть проведено соревнование. В искусстве XX века это соревнование инспирировал Дюшан, а позднее в нем успешно поучаствовали многие другие художники, каждый из которых стремился сделать свое произведение как можно менее отличимым от «реальности». Но и в философии такое соревнование велось задолго до Деррида – например, Кьеркегором, имя которого, как нарочно, упоминается именно в том месте книги Деррида, где он пытается показать, что дар ускользает от всякой экономики, и где он пишет: «Дар возможен лишь в тот парадоксальный момент (в том смысле, в каком Кьеркегор говорит о парадоксальном моменте решения, который был бы безумием), который разрывает время»[85]. Однако Кьеркегор со всей ясностью утверждает, что дар неразличимости исторически вполне идентифицируем – это дар христианства.
Радикальная историческая новизна христианства состоит для Кьеркегора в «натуральности» образа Христа и, следовательно, в вводимой христианством новой неразличимости между Богом и человеком. Христос не обнаруживает никаких опознаваемых признаков своей божественности, которые ясно отличали бы его от «обычного» человека. Здесь человек процитирован в сфере божественного – подобно тому как позднее Дюшан цитировал повседневные вещи в сфере искусства. Христианство делает человека реди-мейдом avant la lettre, перемещая знаки человеческого через границу божественного. Тем самым христианство преподносит человечеству подарок неразличимости, который принимается посредством веры, а также может и должен быть возвращен[86]. Акт веры у Кьеркегора прерывает бесконечное время сомнения, но речь идет не о «реальном» времени, а о времени, полученном верующим в подарок от христианства. К тому же Кьеркегор постоянно подчеркивает, что дар христианства в любом случае можно исторически идентифицировать и отблагодарить за него. Эта благодарность, этот ответный дар осуществляется у Кьеркегора опять же как воображаемая реконструкция момента, когда христианство было совершенно новым. Он подчеркивает также, что этот момент был «произведен» христианством и поддается исторической датировке – а вовсе не есть изначально неуловимый момент. Поэтому его полная реконструкция, то есть возвращение к радикальной неразличимости, в принципе достижима. Кьеркегор видит цель своего творчества именно в попытке воссоздания неразличимости, введенной христианством, но со временем утраченной.
Следовательно, исторически датированное начало неразличимости скрывается не само по себе, оно скорее вытесняется или игнорируется. Подарок неразличимости всегда делается когда-то и кем-то – причем не загадочным и сокрытым «Es», а определенными протагонистами символической экономики, то есть теологами, философами и художниками, переправляющими различные знаки через границы привычной медиальной топографии. Вследствие таких медиальных манипуляций и преподносится подарок бесконечного времени – как бесконечного времени сомнения относительно значения этих знаков в их новом положении. Однако неразличимость и бесконечность этого сомнения не могут привести к вытеснению медиального жеста, который, собственно, и сделал возможным бесконечное время сомнения. Сомнение в отношении значения знаков всегда ограничено медиальной поверхностью, но бесконечностью своего времени оно обязано медиаонтологическому подозрению, направленному на внутреннее, на то, что скрыто за медиальной поверхностью. Это подозрение ставит нас перед вопросом о причине перемещений знаков на медиальной поверхности, и прежде всего о том, являются ли такие перемещения результатом «сознательных» и потенциально опасных субмедиальных манипуляций, или же они просто «случаются» в силу якобы изначально присущей знакам «текучести».
Это более глубокое подозрение отнюдь не чуждо деконструктивистской мысли. Так, Дер