рида в книге Архивная лихорадка (1995) говорит об «архонтах», скрывающихся в недрах архива и втайне управляющих им[87]. Однако в самом начале этой книги Деррида утверждает, что архив поражен неизлечимой «архивной лихорадкой», состоящей в том, что он располагает только конечным временем, как это уже диагностировалось в случае экономики, и это ограниченное время архива преграждает зрителю доступ к внутреннему архива, к его носителю. Носитель архива невозможно «припомнить» – и поэтому он не может стать знаком[88]. Нехватка времени превращает архив в нередуцируемое событие, вопрос о «вневременно́м» начале которого лишен смысла. Дано время архива, но тот, кем или чем оно дано, – это в конечном счете событие самого времени.
Но все знаки «событийного» архива также необходимым образом должны носить событийный характер. В итоге они становятся призраками, чье появление и исчезновение застают нас врасплох. А главное то, что знаки, подобно призракам, могут появляться в любом месте медиальной поверхности, ведь призрак есть не что иное, как означающее после смерти означаемого – и поэтому, с постструктуралистской точки зрения, означающее, ничем более не «связанное». Поскольку Деррида мыслит связь означающих только в виде их «идеальной» связи со значениями, а не как медиальную, «материальную» связь с их местом на медиальной поверхности, он и может описывать знаки архива как неприкаянные призраки. Однако архив – это прежде всего определенное место: хранилище, где знаки накапливаются как материальные объекты, независимо от их значения. Архив исходно возникает в результате переноса определенных знаков в предназначенное для этого хранилище. Поэтому действительно невозможно задавать вопрос об общем начале архива и пытаться восстановить это начало в памяти: история архива есть история переноса знаков в пространство архива. Поэтому источник архива не может быть ничем иным, кроме как суммой этих переносов. В данном случае «первоначальное происхождение» знаков не играет роли – значим только перенос в архив, который, однако, всякий раз заново производит эффект неразличимости и недоступности источника. И такие переносы имеют место не только в прошлом каждого функционирующего архива – они происходят на протяжении всего его существования.
Раз за разом говоря о неожиданном, непредвиденном, непредсказуемом, Деррида, однако, практически никогда не тематизирует новое. Неожиданное наступает потому, что знаки являются перед нами наподобие призраков, – потому, что их появление непредсказуемо. Но призрачные знаки не могут быть новыми, это лишь старые призраки прошлого. И непредсказуемость привидения также повторяется, поскольку она необходимым образом вытекает из (по крайней мере, частичной) независимости знаков от их значений. Таким образом, теория знаков-привидений, по сути, демонстрирует нам вечное возвращение неожиданного, непредвиденного и непредсказуемого, подтверждая тем самым мнение Ницше, согласно которому мысль, стремящаяся полностью освободиться от онтологического подозрения, обречена на то, чтобы мыслить фигуру вечного возвращения того же самого – даже если это фигура возвращения вечно неожиданного и непредсказуемого. Действительно новым будет лишь знак, способный стать посланием медиума. Однако дискурс деконструкции эксплицитно отказывает ему в такой возможности, так что знаку не остается ничего другого, как снова и снова являться на медиальной поверхности, всякий раз одинаково неожиданно.
И всё же: знак, понятый как призрак, оказывается, в свою очередь, не чем иным, как новым сообщением медиума, если этот знак дает определенный ответ на медиаонтологическое подозрение, – ответ, которому мы склонны верить, так как он в очередной раз убеждает нас, что субмедиальное пространство архива остается закрытым для нас. Однако доступ к архивному носителю в форме припоминания – отнюдь не обязательное условие для создания эффекта проникновения по ту сторону медиальной поверхности. Как раз Кьеркегор подверг радикальной критике платоновскую фигуру припоминания, призрак которой снова возникает в деконструктивистской мысли как «невозможное воспоминание». Христианство для Кьеркегора ново именно потому, что оно не базируется на фигуре воспоминания и в то же время не апеллирует к неожиданному. Образ Христа невозможно вспомнить, ведь Христос пришел в мир впервые, но этот образ нельзя также назвать неожиданным, поскольку он представляет собой обычный образ «нормального человека». Онтологическое подозрение преодолевается здесь не благодаря припоминанию изначального, а благодаря радикально новому. Знаки человеческого переносятся в сферу Божественного и вызывают эффект прозрачности, проникновения во внутреннее медиального послания и доверия именно в силу отсутствия обычных признаков всемогущества и исключительности. Когда мы ищем сообщение медиума, то есть знаки медиальной откровенности, мы ищем не воспоминание об изначальном, а чужое, банальное, бедное, редуцированное и низкое – вот что мы хотим снова открыть и перенести в архив, чтобы указать тем самым на медиальное.
Мы готовы признать призрак, описываемый Деррида, новым, суггестивным знаком, способным обеспечить нам проникновение в медиальное и, следовательно, в судьбу других знаков. Причина этого очевидна. Призрак является для нас чем-то чужим – и одновременно чем-то бедным, редуцированным и низким, ведь мы привыкли рассматривать утрату жизни как лишение, как редукцию и поражение. Следовательно, когда мы видим, как Маркс или Фрейд благодаря тексту Деррида становятся призраками, мы верим, что наконец-то узнали истину и поняли, что же представляют собой эти фигуры – а именно великие и ужасные означающие с глубоко проблематичными, туманными и, в сущности, почти мертвыми означаемыми. Но заметим: временем призраков эти знаки в конечном счете наделяет само медиаонтологическое подозрение, ибо все означающие с самого начала находятся под подозрением, что их означаемые всегда уже мертвы. Подозрение делает архив конечным, ведь мы не можем поверить в «живую» долговечность архива, – но то же самое подозрение позволяет архиву являться бесконечно, подобно привидению, поскольку мы одновременно подозреваем архив в том, что за его поверхностью нет никакой жизни и он – не более чем призрак. Таким образом, призрак становится сообщением медиума, которое до бесконечности твердит нам, что субмедиальное пространство – лишь конечное событие.
Но, разумеется, вопрос не в том, «прав» ли Деррида со своей теорией призрака. Скорее встает вопрос, почему эта теория, а равно и весь дискурс деконструкции, кажется такой привлекательной и убедительной – почему она обладает такой маной. Ответ очевиден: потому что деконструкция в совершенстве инсценирует откровенность медиального, показывая, как медиальное в доверительной манере признает свою неустранимую неоткровенность. В той же степени, в какой зритель или читатель не могут уклониться от медиаонтологического подозрения, они не могут уклониться и от эффекта медиальной откровенности, если он эксплицитно себя проявил. Поскольку наблюдатель медиальной поверхности изначально вовлечен в экономику подозрения, он должен следовать всем операциям этой экономики. Та же экономика, которая заставляет нас подозревать, заставляет нас и верить, ведь вера – лишь одна из фигур подозрения: только подозрению можно доверять. И если подозрение отнимает у нас время вследствие того, что ставит под вопрос способность определенных медиальных носителей (будь то Бог, природа или «Es») наделять нас временем, то вместе с тем оно дает нам время, поскольку подозрение указывает нам на бесконечную причину для подозрения, каковой может быть только смерть.
Но для того чтобы функционировать в качестве указаний на более глубокую причину, знаки должны не просто выглядеть инородными или казаться убедительными, они должны также быть действительно новыми, то есть становиться посланием медиума – подобно призраку, который благодаря дискурсу деконструкции стал одним из таких знаков медиального. Ведь призрак только тогда вызывает доверие, когда он является внутри архива как новый реди-мейд. Тот факт, что постмодернистская теория медиального восходит к традиции авангарда, поскольку она инсценирует и провозглашает свою актуальность посредством модифицированной авангардистской практики реди-мейда, вовсе не скрывается теоретиками постмодерна. Однако какую трансформацию претерпевает авангард, когда его новизна заменяется эффектом неожиданности под знаком нехватки времени, особенно ясно демонстрирует теория возвышенного, разработанная Жан-Франсуа Лиотаром с целью реабилитации авангарда в эпоху постмодерна.
Жан-Франсуа Лиотар: русские горки возвышенного
В своей Критике способности суждения Кант определяет возвышенное следующим образом: «Возвышенно то, одна возможность мыслить которое доказывает способность души, превосходящую любой масштаб чувств»[89]. Следовательно, речь идет об избытке воображения – по сравнению с возможностью верификации посредством чувств. Как известно, далее Кант проводит различие между математическим и динамическим возвышенным. Математическое возвышенное превосходит любую количественную оценку величины: «Для математического определения величины не существует наибольшего (ибо числа уходят в бесконечность), но для эстетического определения величины наибольшее существует, и о нем я говорю: если оно рассматривается как абсолютная мера, больше которой субъективно (для субъекта, выносящего суждение) быть не может, оно содержит в себе идею возвышенного и создает ту растроганность, которую неспособно создать математическое определение величины посредством чисел»[90]. Такое эстетическое измерение величины опознает возвышенное там, где возникает ощущение, что наши чувства уже не в состоянии измерить бесконечность «идеи разума».