[96]. Ссылаясь на Маркса, Лиотар подчеркивает разрушительную, негативную, критическую и самокритическую природу капитализма, который в поисках прибыли охотно расстается с прошлым. В этом смысле капитализм представляет собой исходную модель для авангардного искусства. В то же время отождествление события и инновации Лиотар считает в конечном счете пагубным[97]. Однако различие между событием и инновацией носит у него, выражаясь языком Канта, математический, то есть количественный, а не качественный, характер. Лиотар утверждает, в частности, что художественный рынок и его агенты, посредники искусства, заинтересованы только в таком искусстве, которое комбинирует элементы нового со старым. Такое искусство, часто называемое постмодернистским, для Лиотара недостаточно авангардно. Вместо сильного шока оно продуцирует лишь небольшие различия и инновативное petit frisson[98]. «Однако авангард ставит своей задачей упразднять предположения разума (mind) относительно времени. Чувство возвышенного – имя этой утраты (of this privation)»[99].
Конечно, многое можно сказать об этом пассаже, завершающем текст Лиотара. Во-первых, он призывает авангард оставаться тем, чем он был всегда, то есть манифестацией события, нехватки времени, конечности (в чем со злорадством можно опознать программу, предписывающую искусству план действий на будущее). По мнению Лиотара, авангард, понимающий себя как программу и рефлексирующий свою функцию как товар, изделие, не есть подлинный авангард, так как он шокирующим образом не соответствует ожиданиям зрителя, настроенного на переживание возвышенного. А во-вторых, от зрителя требуется испытывать настоящий шок только при виде больших и подлинных различий. Но это странное требование, как сказал бы Кант, смешивает математическое определение величины с эстетическим определением возвышенного. Вполне можно представить себе зрителя, испытывающего шок именно от тех произведений, от которых Лиотар получает только «petit frisson».
Можно, к примеру, предположить, что Лиотар, подобно тому крестьянину в горах, о котором говорит Кант, просто слишком много времени уделял искусству – или слишком мало, кто знает? – чтобы испытать настоящий шок. А способность переживать возвышенное, как постоянно подчеркивает Лиотар, заключена исключительно в самом зрителе. Уже один этот факт исключает всякую возможность делать из понятия возвышенного какие-либо выводы относительно производства искусства. Если в точности следовать анализу Лиотара, придется признать, что только реакция зрителя на произведение искусства позволяет судить, традиционно или авангардно это произведение: если мы воспринимаем произведение искусства как конец всего запланированного и запрограммированного, то оно авангардное. Но если мы видим в этом произведении продолжение того, что было запланировано и запрограммировано, то это произведение не является авангардным. Такая оценка не связана напрямую с внешними, контролируемыми, техническими качествами произведения. Иначе говоря, авангардной может быть только реакция зрителя, а не само искусство.
Когда же Лиотар изобличает постмодернистское искусство как искусство малых различий, а неоклассическое и неоромантическое искусство тоталитарных режимов 1930–1940-х годов как искусство абсолютно антиавангардное, его аргументация становится особенно шаткой. Можно легко себе представить зрителя, которого глубоко шокирует и ужасает тоталитарное искусство, – что, по критериям самого же Лиотара, делает это искусство аутентично авангардным. Но, по-видимому, бессмысленно прибегать к столь мелочным логическим возражениям, ведь Лиотар говорит примерно то же самое, что и все остальные, – с той лишь разницей, что сегодня мало кому верится в способность авангарда избежать капиталистического рынка. В наше время считается очевидным, что авангард в конечном итоге потерпел крах при столкновении с рынком. Самое продвинутое искусство наших дней с торжеством инсценирует свой предполагаемый закат, свое исчезновение в рынке как особенно возвышенное событие. Лиотару удалось лишь прояснить предпосылки ощущения конца авангарда.
Нам уже известен главный аргумент Лиотара: авангард по своей сути служит знаком конца, утраты, нехватки времени – знаком, вызывающим у нас, зрителей, шок. Однако эта цель авангарда – шок как следствие неожиданной приостановки бесперебойно функционирующей художественной программы – выводится из более чем проблематичной предпосылки. Это так называемая идея разума, о которой говорится как в начале, так и в конце лиотаровского текста и которая состоит якобы в том, что любое событие вытекает из некоего плана. Но при ближайшем рассмотрении хочется сказать, что по отношению к историческому времени всеобщей идее разума соответствует нечто совершенно другое – а именно понимание того, что все вещи со временем меняются и никогда не идут по намеченному плану. Если и есть идея разума в отношении времени, то она такова: всё ныне существующее исчезнет, а все планы на будущее потерпят неизбежный крах. Представление же, согласно которому вещи функционируют так, как было заранее запланировано, – напротив, крайне необычная и по сути авангардная идея.
Действительно, на общеизвестную недолговечность всех исторических и художественных течений и стилей авангард реагирует попыткой устраниться из исторического времени и открыть перед искусством бесконечную виртуальную перспективу времени – будущее как программу, проект и план. К этому и стремился радикальный авангард: он основывал школы и провозглашал манифесты, формулируя в них программы и проекты, которые, подобно техническим программам, должны были возвестить и установить новое, программируемое будущее в соответствии со строгими правилами. Конечно, эти программы и проекты носили редукционистский характер и отменяли многое из того, что было принято прежде. Но для того чтобы сформулировать ясную и реализуемую программу, всегда нужно сбросить огромный исторический балласт, то есть всё случайное, связанное со спецификой времени и места, и сконцентрироваться на существенном. С проектов редукции к существенному и начинается классический авангард: такие проекты разрабатывали кубизм, супрематизм, Де Стейл, Баухаус. Художники, упоминаемые в тексте Лиотара, такие как Барнетт Ньюман, Даниель Бюрен и американские минималисты, также развивали ясную и легко воспроизводимую программатику в традициях классического авангарда.
Следовательно, редукционизм авангарда заключается не в том, что он шокирующим образом стремится положить конец художественной традиции, дабы пробудить в душе у зрителя чувство возвышенного, а в том, что художник-авангардист исходит из того, что все региональные и обусловленные временем художественные традиции в будущем неизбежно исчезнут. Авангард хочет спасти то немногое, что еще можно спасти. Его цель – не крушение традиции, а, напротив, спасение от этого неизбежного крушения – пусть с минимальным багажом. Только тот, кто не замечает, что его исторический дом в огне, может принять за поджигателя спасателя, пытающегося спасти то немногое, что еще может быть спасено. Но именно это заблуждение лежит в основе лиотаровской теории авангарда. Поэтому Лиотара не интересуют конкретные авангардистские программы: его не интересует обещание будущего, заключенное в авангардном произведении. Его интересует лишь то, что авангард отбрасывает как балласт, – то, что сгорело, а не то, что спасено из огня. И поэтому он не замечает также, что только в свете авангарда и на фоне авангардистской программатики прошлое, в свою очередь, может быть понято как программа и проект. Только после появления авангарда прошлое может пониматься как проект будущего – благодаря консервативной революции, которая трактует художественные стили прошлого как авангардистские программы и проекты. Тоталитарное искусство и было не чем иным, как таким переосмыслением прошлого в духе авангардистской, футуристической программатики.
Авангард вовсе не прославляет гибель, конец, шок и возвышенное. Восхищение гибелью характерно скорее для настроений fin de siècle, предшествующих появлению авангарда, тогда как каждая авангардистская группировка выдвигала собственный проект, собственную программу будущего – и часто весьма догматически и агрессивно стремилась их реализовать. Правильнее было бы говорить о присущем авангарду фундаментализме будущего, а не о вере в прогресс, которую ему так часто приписывают. Как раз в прогресс авангард не верил, ведь прогресс означает историческую трансформацию, изменение, смену стилей и художественных методов во времени. Вместо этого авангард пытался выявить минимум того, что отличало к тому времени искусство как искусство (об этом говорит и Лиотар в своем тексте). В будущем искусство должно было придерживаться этого минимума: программатика авангарда состоит в попытке свести к нулю прогресс искусства путем редукции его исторически изменчивых признаков. Авангард стремился к нулевой степени искусства, чтобы сделать искусство как институт неподвластным историческому изменению и устойчивым в будущем[100].
Это можно сформулировать и по-другому: авангард хотел выявить медиум, который служил носителем искусства вплоть до появления самого авангарда и, согласно его ожиданиям, будет выполнять эту функцию в дальнейшем. Радикальный авангард интересуют не оригинальность, своеобразие и особое качество тех или иных художественных знаков, скорее он стремится сформулировать послание медиума и тем самым тематизировать художественный носитель, способный нести все эти разнообразные знаки, – независимо от того, как понимается этот носитель: как плоскость холста, как бессознательное, как институт музея или как чистое ничто. Авангард открывает перед искусством будущее путем эксплицитного указания на медиум, способный в дальнейшем нести искусство, давать ему время – обеспечивать временную перспективу, которая, собственно, и делает возможными проект или план. Даже если эта потенциально бесконечная перспектива времени и не может стать предметом переживания и опыта, поскольку она превосходит всякое мыслимое время жизни, она всё же присутствует здесь и сейчас как открытость времени, как перспектива будущего – как означающие, далеко не все из которых имеют означаемые, или как солнечная энергия, не поддающаяся исчерпывающей утилизации. Эта бесконечная перспектива времени придает произведениям авангарда особый блеск откровенности и медиальности, особую ценность, особую харизму – иначе говоря,