ману. Только предчувствие подобного избытка времени, обещание грядущей долговечности делает авангардное произведение аттрактивным, потрясающим, сексуальным – но необязательно возвышенным. Это произведение не потому кажется зрителю аттрактивным, что оно лишает его времени, вызывает у него шок, предлагает ему образ конца и смерти, а потому, что оно показывает зрителю медиум, способный и в будущем служить носителем искусства, – и тем самым дает искусству время. В сущности, Лиотар описывает авангард как аттракцион вроде русских горок, от которого у испуганного зрителя то и дело перехватывает дыхание, то есть время. Между тем сам авангард понимает себя как избавление от русских горок – как выход из положения, в котором царит чувство, что всё обречено, пути дальше нет и конец близок, – неизбежное, коль скоро мы сталкиваемся только с потрясениями и сюрпризами.
Произведение авангарда только тогда действительно ново, когда оно передает послание нового медиума и, таким образом, обещает искусству новое постоянство и долговечность. Как уже говорилось выше, картины лишь в том случае вызывают эффект проникновения во внутреннее и базовое, то есть в медиальное медиума, когда они выглядят чужими, радикально другими и неожиданными. Разумеется, зритель всегда может сказать, что эти картины всего лишь оригинальны, что они другие лишь формально и вовсе не обладают способностью предоставлять доступ к внутреннему и обещать новое постоянство. Возникает извечный вопрос: обладает ли данное произведение аурой медиальности и маной времени или нет? Но на этот вопрос не существует окончательного ответа. Мы имеем здесь дело с экономикой подозрения, а любая экономика сопряжена с риском. Как бы ни ответил зритель на этот вопрос в каждом отдельном случае, он рискует. Может оказаться, что он не распознал в произведении его ману – либо наоборот, приписал произведению ману, которой оно не имеет. Но ни в коем случае не может случиться, чтобы кто-то добился такой власти, которая позволила бы ему решать, какая картина имеет ману, а какая нет. Подобная власть над маной столь же невероятна, как и абсолютный контроль над всем рынком финансов. Иногда благодаря серии правильных решений мы можем аккумулировать много маны, но ее никогда не будет достаточно для того, чтобы оградить себя от всякого риска.
Решения относительно маны знаков не следует, однако, отождествлять с историческим изменением или циклом моды. Наивно полагать, что одного только исторического изменения достаточно, чтобы определенный знак приобрел или потерял ману. Мы постоянно слышим, что те или иные известные картины, тексты или теории – дело прошлого: о чем бы они ни говорили, всё это вчерашний день и никого больше не интересует. Действительно, живя в более позднюю эпоху, чем та, в которую были созданы данная картина или текст, мы уже поэтому чувствуем свое превосходство над ними. Но картина, обладающая маной, только в том случае может действительно стать «вчерашним днем», если появится другая картина, на которую эта мана будет перенесена в соответствии с экономикой подозрения. Сколько времени должно пройти до появления такой картины? Этот исторический момент чрезвычайно трудно определить, так как он сам находится под подозрением в отсутствии у него маны. Можно, к примеру, утверждать, что образ Христа до сих пор не стал вчерашним днем. Первые образцы художественного авангарда – Черный квадрат Малевича или Фонтан Дюшана – спустя десятилетия последовавшего за ними художественного производства всё еще невозможно оценить как вчерашний день. Можно ли назвать вчерашним днем фигуры классовой и расовой борьбы, науки или бессознательного? Едва ли. И причина этой относительной стабильности заключается, конечно же, не в том, что эти образы снова и снова являются нам наподобие призраков. Скорее они указывают на субмедиальное, скрытое, лежащее под поверхностью – и эти указания невозможно ни окончательно подтвердить, ни опровергнуть. Поскольку нельзя доказать, что эти образы когда-либо обеспечивали проникновение во внутреннее, нельзя доказать и то, что они когда-нибудь потеряют такую способность. Следовательно, экономику подозрения не следует полностью отождествлять с фактографией исторического изменения.
Хайдеггер в свое время говорил о времени как о событии прежде всего с целью поставить под вопрос бесконечную временную перспективу феноменологических исследований, открытую Гуссерлем. Позднее в своих докладах о Ницше, прочитанных в годы нацизма, Хайдеггер попытался с помощью тех же аргументов преодолеть бесконечность всеобъемлющей воли к власти, нового человека, сверхчеловека[101]. Еще позднее он выступал против послевоенного «гуманизма», вновь указывая на недостаток времени[102]. Аргументы, апеллирующие к недостатку времени, могут быть обращены против любых проектов будущего – как правых, так и левых, как демократических, так и тоталитарных. Поэтому под влиянием философии Хайдеггера – а еще более под влиянием рецепции этой философии у таких авторов, как Деррида или Лиотар, – сегодня с большей охотой говорят о прошлом, нежели о будущем. Остается, однако, неясным, как Хайдеггер диагностирует конец определенной эпохи в истории мысли, – складывается впечатление, что он просто следует академической традиции, которая описывает историческую трансформацию философии и делит ее на эпохи и периоды, в начале и конце которых стоят те или иные «ключевые» мыслители. Но каких мыслителей мы называем «ключевыми»? По-видимому, тех, которые открывают и завершают новые периоды в истории мысли. Круг замыкается[103]. Более поздние авторы, провозглашающие недостаток времени, ускользают из этого круга только благодаря тому, что они вообще не принимают никакой периодизации и не указывают ни на какие определенные исторические эпохи, а утверждают с предельной широтой, что все проекты обречены на поражение, так как им принципиально не хватает времени. Но, поскольку конститутивной особенностью знаковых носителей служат их сокрытость и неизвестность, продолжительность их несущей способности невозможно установить однозначно. Этот неопределенный, но потенциально бесконечный избыток времени вызывает как надежду и воодушевление, так и чувство бесконечной скуки и монотонности, хорошо знакомое любому поклоннику геометрической абстракции, минимализма или Барнетта Ньюмана. Радикальный авангард – это отнюдь не русские горки, снова и снова повергающие в шок, не вечное возвращение внезапного, это скорее бесконечная перспектива монотонной медиальной скуки, возникающей вслед за тем, как редуцировано или полностью устранено всё лишнее, случайное, исторически обусловленное и занимательное и расчищено место для сообщения самого по себе медиума.
Время знаков
Итак, мы располагаем не только скудным временем жизни, отпущенным нам Богом, природой, фюсисом, бытием или «Es», но также и бесконечной, пусть и неопределенной перспективой времени, избытком времени – темпоральной маной, – с которой постоянно имеем дело в рамках символической, медиальной экономики. Поскольку она сама обеспечивает себя временем, этой экономике не грозит крах в результате нехватки времени. Медиум этой экономики – не время, а медиаонтологическое подозрение, а оно, так сказать, не «реально» и потому бесконечно. Знаки, которые, как нам кажется, подтверждают это подозрение, способны не только получать, но и давать время, потому что благодаря вызываемому ими эффекту медиальной откровенности они открывают бесконечную перспективу времени, понимаемую как скрытый носитель знаков культуры. Впрочем, такие знаки обладают более продолжительным медиальным временем жизни, поскольку они получают наилучшие искусственные носители, условия хранения и наибольшее распространение. Медиальное распространение образа также есть форма его временно́й устойчивости. Образ, размноженный и распространенный миллионным тиражом, получает множество медиальных носителей, гарантирующих его сохранность с большей надежностью, чем единственный, уникальный носитель, пусть даже он сохраняется особенно тщательно. Следовательно, все медиальные операции с образами и знаками могут быть описаны в терминах экономики времени. Долговечность, которая суждена образу в медиальной реальности, есть его главная характеристика.
Расхожее мнение относительно того, почему разные знаки получают разную продолжительность существования, исходит из того, что долговечность знаков зависит или, по крайней мере, должна зависеть от релевантности этих знаков для внемедиальной реальности, то есть от способности этих знаков свидетельствовать о важных исторических фактах. Медиальный архив понимается, таким образом, как историческая память – как сумма задокументированных воспоминаний о том, что происходило вне архива, в так называемой исторической реальности. Определение знаков архива как медиально зафиксированных свидетельств и воспоминаний, ценность и долговечность которых связана с их функцией, состоящей в том, чтобы передавать будущим поколениям индивидуальную и коллективную память, образует горизонт почти всех дискуссий, касающихся памяти, архива и медиа. Участники этих дискуссий обсуждают вопросы о том, что исторически важно и релевантно; какие культурные коды, предубеждения и установки предопределяют выбор и оценку воспоминаний и поэтому должны стать предметом критического анализа; как соотносятся между собой индивидуальные и коллективные воспоминания, воспоминания о преступниках и жертвах, сознательные и травматические воспоминания, текстуальные и устные свидетельства и т. д. В каждом из этих случаев, по сути дела, поднимается вопрос о соответствии медиального, текстуального, изобразительного свидетельства живому историческому опыту – то есть о другом архива, инаковость которого не поддается документации и доместикации в архиве. За последние десятилетия дискуссии об исторической памяти, о статусе воспоминания, о способе записи исторического опыта в архиве стали почти необозримы в своем многообразии. В ходе этих дискуссий, казалось бы, всё, что связано с проблематикой исторической памяти, последовательно ставилось под вопрос и под подозрение. Однако оставалась незатронутой общая нормативная предпосылка: продолжительность, данная знаку, должна соответствовать значению этого знака для реальности. В соответствии с этим знаки как таковые не имеют собственного времени – они всегда получают его извне, от реальности, общества, институтов.