.
Однако знаки медиума обнаруживают свою собственную бесконечную, виртуальную перспективу времени. Их нельзя «понять» – с ними можно только согласиться, только поверить им. Эти знаки отсылают прежде всего к медиальной поверхности в целом, к общей массе всего непрочитанного, неувиденного, непонятого. Теперь уже читатель или зритель чувствует себя конечным, ограниченным и потерянным перед лицом виртуального, медиального и бесконечного будущего, потому что это будущее превосходит любое время жизни. Обычная экономика отношений между автором и читателем, имеющая место в «нормальном» времени жизни, переворачивается. Делая сообщение медиума своим сообщением, автор переживает читателя, зрителя, реципиента в медиальном, виртуальном времени. Так, можно сказать, что Христос, как, впрочем, и Маркс с Фрейдом, остается вечно живым, поскольку он передает сообщение медиума, которое необходимым образом звучит по-новому всякий раз, когда кто-то хочет сказать что-то личное. Можно утверждать также, что любой, кто пишет картину, неизбежно должен одновременно повторить Черный квадрат Малевича, а любой, кто выставляет произведение искусства, заодно автоматически выставляет реди-мейд Дюшана. Если во времени своей жизни автор отдан на произвол читателя, то в медиальном, виртуальном времени читатель отдан на произвол автора.
Мы неизбежно пользуемся этими знаками медиального, когда создаем тексты или картины, и полагаемся на их медиальную, виртуальную долговечность. При письме мы неизбежно используем определенные слова, образы, риторические фигуры, имена и цитаты, которые, как мы знаем, имеют ману медиальности. Конечно же, мы используем их не для того, чтобы нас «понимали», ведь эти знаки еще менее понятны, чем любые другие. Скорее эти слова, имена и цитаты употребляются как те амулеты и фетиши, которые, по описаниям Мосса, использовались полинезийскими вождями в их символической экономике. Речь не об отношении к публике, к возможному читателю – не о том отношении, которое принадлежит времени жизни автора. Скорее таким способом автор заклинает лист бумаги, то есть медиальный носитель его текста, с тем чтобы наделить этот лист бумаги магической силой, чтобы впредь он эту силу хранил – и чтобы благодаря ей он транспортировал написанное в бесконечное, пустое, виртуальное будущее совершенной скуки, в котором более нет места читателю с его фамильярным намерением всё понять.
Разумеется, в качестве глашатая медиума автор по-прежнему находится под подозрением – как и вся медиакультура, предлагающая зрителю только свою медиальную поверхность, за которой угадывается темное, субмедиальное пространство. Основной секрет медиальной культуры состоит в том, что именно это радикальное подозрение служит сообщению медиума лучшей гарантией его правдоподобия, а следовательно – долговечности. Любая радикализация субмедиального подозрения одновременно его подкрепляет, и это подкрепление вызывает доверие, избежать которого так же трудно, как первоначального подозрения. Это неизбежное доверие, являющееся результатом радикального подозрения, предопределяет всю динамику символической экономики времени. Так, одно то обстоятельство, что произведения авангарда поначалу казались подозрительными, проблематичными, сомнительными, сделало эти произведения истинными, аутентичными сообщениями медиального. Как раз в том случае, когда сообщение медиума носит явно сомнительный, недостоверный, «автопародийный» характер, оно вызывает у нас полное доверие, ведь тем самым легитимируются наши догадки, опасения и предубеждения.
Поэтому время медиальной экономики не следует смешивать с временем рыночного события – с временем жизни, которое действительно нам «дано». Рынок предназначен для живых людей, которые в течение своей жизни продают, покупают и потребляют. Но медиальное, виртуальное время знаков превосходит временные резервы любого живого зрителя и даже всего человечества в качестве публики. Когда нам твердят о том, что автор мертв, так как его текст функционирует без его живого присутствия и по ту сторону его авторской интенции, нельзя забывать, что в этом смысле читатель или зритель тоже мертвы – ведь знаки могут демонстрироваться и тогда, когда их не может увидеть никакой живой зритель. И действительно, никакой читатель, никакой зритель и никакой потребитель не обладают временем жизни, сопоставимым со временем знаков. Конечно, каждая книга, каждое произведение искусства ждут своего читателя или зрителя. Но это еще не означает, что они созданы для рынка – для публики, состоящей из живущих здесь и сейчас людей. Вполне можно представить себе знаки, которые и создаются, и прочитываются лишь «мертвыми» машинами. А можно представить себе знаки, которые могут быть прочитаны одним Богом.
Следовательно, медиальные знаки определяются не тем, что они показываются определенной группе живых зрителей, а тем, что они располагают потенциально бесконечным избытком времени, бесконечной, виртуальной перспективой времени, которая делает их тотально видимыми. Мы знаем, что некоторые произведения искусства переживают породившие их цивилизации – они демонстрируются и спустя века после смерти их «естественной» публики. Каждый медиальный знак указывает на виртуальное время после окончания жизни всех тех, кто жив в момент его появления, – а по большому счету на время после жизни как таковой. Поэтому всевозможные варианты эстетики восприятия или социологии искусства, в сущности, весьма наивны, какими бы проницательными они ни пытались казаться. Мы не знаем и не можем знать в принципе, кто, когда и по каким критериям будет оценивать тексты и картины, создаваемые нами здесь и теперь. Мы ничего не знаем о возможном зрителе или читателе, ведь он теряется в виртуальности медиального подозрения. Возможно, этим зрителем будет всего лишь блестящая банка из-под сардин, о которой говорит Лакан в своем анализе взгляда другого. Но и Лакан не берется высказывать мнение насчет того, что думает банка из-под сардин при взгляде на него.
В последнее время стало модно интерпретировать художественное производство знаков в контексте социологии искусства или культурологии (cultural studies), рассматривая тем самым искусство как часть культуры, в контексте которой это искусство было создано. Предполагается, что автор работает для определенного социального окружения в расчете на признание его трудов[104]. Решительный отказ обслуживать вкус современной публики и искать у нее признания, который в свое время демонстрировал исторический авангард, интерпретируется при этом как особо хитроумная рыночная стратегия: художник-авангардист, с этой точки зрения, нарочно шокирует и оскорбляет публику, поскольку он своевременно понял, что шок от нового приносит большее признание и успех на современном художественном рынке, чем соблюдение старых правил. Возможно, отчасти это объяснение авангардистской стратегии и верно – но только отчасти. Скорее же своим пренебрежением вкусами современной публики современный художник обязан вполне справедливому подозрению, что этот вкус исторически крайне ограничен в своих оценках, – подозрению, которое усиливается в эпоху исторических переломов.
Стремление шокировать и провоцировать свою публику, то есть свое непосредственное окружение, не является непосредственной целью художника-авангардиста, поскольку он считает или, по крайней мере, надеется, что его произведение эту публику переживет. Скорее художник-авангардист пытается предвосхитить вкус той публики, которая еще не родилась, ведь он предугадывает своих настоящих зрителей и читателей в неопределенном, виртуальном, потенциально бесконечном будущем. Поэтому художники-авангардисты, как правило, находили негативную реакцию своих современников на свою работу хоть и забавной, но не вполне релевантной. Позитивная реакция современной публики тревожит авангард гораздо больше, чем негативная. Получая позитивную оценку от современников, авангардист рискует устареть в будущем. И если надежды на будущего зрителя особенно интенсивно переживались именно в эпоху авангарда, то некоторое безразличие в отношении суждений современной публики отличает каждого художника, работающего со знаковыми носителями, которые, как ожидается, эту публику переживут.
Надежды на будущее современным художникам внушила прежде всего музейная система, которая гарантировала неизменную медиальную сохранность художественных произведений за пределами их непосредственного социального окружения. Это ощущение некоторого безразличия к актуальной публике, в сущности, только усилилось в наше время вместе с ростом технических возможностей хранения и распространения. К тому же этой публике не остается ничего иного, как смотреть на то, что она может увидеть. А что именно она может увидеть, определяется прежде всего возможностями медиального накопления и трансляции, от которых целиком зависит зритель. Кант говорит о возвышенном как об идее бесконечности, возникающей у человека в результате острой угрозы для его жизни – когда, например, он становится свидетелем снежной лавины в горах. Но как быть с фотоаппаратом, который, допустим, так же одиноко стоит в горах и снимает снежную лавину, хотя его существование подвергается при этом опасности? Является ли возвышенным и этот фотоаппарат? По всей видимости, является, ведь он открывает перспективу другого, медиального, виртуального времени после смерти, трансцендирующего любое реальное время жизни. Тот же вопрос возникает в случае космических кораблей-самоубийц, отправленных к Юпитеру или к другой планете с тем, чтобы заснять собственную гибель и отправить отснятые кадры на Землю, где они могут быть «использованы». Я уж не говорю о камерах, летящих на землю вместе с бомбами наподобие летчиков-камикадзе, чтобы документировать взрывы, которые уничтожат их самих. Исключительно научное или военно-стратегическое использование таких образов заслоняет их эстетическое качество как образов возвышенного. Следовательно, мы имеем здесь дело с архивом, который не создавался в расчете на публику и тем не менее оказывается возвышенным.