о времени, — навевает меланхолию. А когда в сонате Вентейля мне приоткрылось то, что пряталось глубже всего, — всё, что я заметил и полюбил сначала, уже стало для меня привычным и ускользало, уворачивалось от моего восприятия. Я мог любить то, что несла мне эта соната, только последовательно, отрывок за отрывком, то есть никогда не мог охватить ее всю целиком — в этом она была похожа на жизнь. Но шедевры разочаровывают нас меньше, чем жизнь: они не сразу предлагают нам самое лучшее, что в них есть. В сонате Вентейля те красоты, которые мы обнаруживаем прежде всего, быстрее всего нас утомляют — вероятно, потому, что меньше отличаются от того, что мы знали и раньше. Но когда мы от них отстранились, тут-то и наступает пора оценить ту фразу, которая раньше своей новизной только смущала наш разум; она не истрепалась, потому что мы каждый день проходили мимо нее, невидимой, неведомой, не замечая, не обращая внимания, — вот потому она, с ее властной красотой, приходит к нам напоследок. Мы и расстанемся с ней в последнюю очередь. И мы будем любить ее дольше, чем всё остальное, потому что нам понадобилось больше времени, чтобы ее полюбить. Время, потребное человеку, чтобы вникнуть в мало-мальски глубокое произведение, как мне в сонату Вентейля, — это просто проекция, своеобразный символ тех лет, а иногда столетий, которые должны пройти, чтобы люди научились любить воистину новаторский шедевр. И гений, чтобы не страдать от непризнания толпы, утешается подчас тем, что современникам недостает необходимой дистанции, — недаром же, если стоишь слишком близко к картине, невозможно ее оценить по достоинству: произведения, написанные для потомства, должно читать потомство. Но на самом деле бесполезно прибегать к трусливым уверткам: несправедливых упреков не избежать. Гениальное произведение оттого трудно полюбить сразу, что его автор — не такой, как все, мало людей на него похожи. Таких людей будет выращивать и множить само это произведение, оплодотворяя те редкие умы, что способны его понять. Таковы квартеты Бетховена (Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый): пятьдесят лет они создавали и преумножали слушателей квартетов Бетховена и, как все шедевры, обеспечивали прогресс если не в искусстве музыкантов, то по меньшей мере в духовном росте общества, в котором сегодня много таких людей, каких просто не найти было, когда появился этот шедевр, то есть людей, способных любить. Так называемое потомство — это потомство самого произведения. Каждому произведению (для простоты забудем о том, что в одну и ту же эпоху разные гении могут параллельно готовить для будущего публику, которая послужит на благо уже другим гениям) нужно самому создавать себе потомство. Но если произведение хранилось под спудом и узнали его только грядущие поколения, то значит, для него они уже не потомство, а современники, просто вышло так, что живут они на пятьдесят лет позже. И если творец хочет, чтобы его творение зажило своей жизнью, он должен забросить его на самую глубину, в далекое будущее — именно так Вентейль и поступил. Те, кто не верит, что за шедеврами будущее, конечно, несправедливы к ним, но те, кто справедливо отдает этим шедеврам должное и все-таки считает, что их время еще не пришло, часто проявляют в своих суждениях пагубную осторожность. Легко, наверно, впасть в иллюзию, из-за которой всё, что мы видим на горизонте, выглядит одинаково, и сказать себе, что все революции, происходившие до сих пор в живописи или в музыке, щадили, что ни говори, кое-какие правила, а то, что мы видим сейчас, — импрессионизм, поиски диссонанса, исключительное применение китайской гаммы[87], кубизм, футуризм — возмутительно отличается от всего, что было раньше. Но ведь то, что было раньше, мы рассматриваем, не сознавая, что за долгое время, пока наши предшественники его усваивали, оно, при всем своем разнообразии, превратилось для нас в нечто монолитное, и Гюго в нашем представлении соседствует с Мольером. Подумаем хотя бы, каким оскорбительно несообразным показался бы нам гороскоп, рассчитанный на наш зрелый возраст, если бы нам его показали, когда мы были подростками и не сознавали, какие перемены сулит нам будущее. Но гороскопы все лгут, и если, оценивая красоту произведения искусства, нам приходится учитывать фактор времени, суждение наше становится весьма рискованным и, в общем, не столь уж интересным, как любое пророчество, неисполнение которого совершенно не означает, что пророку не хватило ума: гению не всегда дано предугадать, что возможно, а что нет; можно быть воистину гениальным и не верить в будущность железных дорог или самолетов; можно быть великим психологом и не верить в измену любовницы или друга — а между тем самый посредственный ум в силах был бы предвидеть их предательство.
Сонаты я не понял, но от игры г-жи Сванн пришел в восторг. Мне казалось, что ее туше́ (заодно с пеньюаром, благоуханием у нее на лестнице, ее манто, ее хризантемами) — часть единственного в своем роде, таинственного целого, принадлежащего вселенной, бесконечно возвышающейся над миром, где талант анализируют с помощью разума. «А красивая эта соната Вентейля, правда? — сказал Сванн. — Как будто под деревьями сгустилась тьма и скрипичные арпеджио навевают прохладу. Согласитесь, что это очень славно; так и видится неподвижный лунный свет, это там главное. Неудивительно, что светотерапия, которой сейчас лечится моя жена, воздействует на мышцы: ведь в лунном свете листья не колышутся. Вот что замечательно изображено в этой фразе: Булонский лес, погруженный в каталепсию. Еще поразительней бывает на морском берегу: перекличка волн звучит совсем тихо, но мы отчетливо слышим ее, потому что всё вокруг неподвижно. В Париже наоборот: насилу заметишь необычные отблески на громадах домов, небо, словно озаренное каким-то бесцветным и безопасным пожаром, и чувствуешь, что на этом огромном пространстве всё время что-то происходит. А во фразе Вентейля, да и во всей сонате, всё другое: чувствуешь, что это происходит в Булонском лесу, в группетто явственно слышится голос, который говорит: „Светло — хоть газету читай“». Эти слова Сванна могли бы надолго исказить мое понимание сонаты: музыка, слишком всеобъемлющая, допускала любое толкование, какое бы вам ни подсказали. Но я понял из его слов, что эта ночная листва для него — просто-напросто густые кроны над террасами пригородных ресторанов, где он много раз вечерами слушал эту фразу. Она не сообщала Сванну глубокого смысла, в который он так часто пытался проникнуть, а толковала ему о стриженой кудрявой листве, запечатленной вокруг нее (и ему хотелось опять увидеть эту листву, потому что ему казалось, что фраза живет внутри этой листвы, словно ее душа), о весне, которой когда-то он не в силах был наслаждаться из-за горестной лихорадки, не дававшей ему покоя, — но фраза сохранила для него эту весну, как приберегают для больного на потом лакомства, которых он не может есть. Соната рассказывала ему об очаровании ночей в Булонском лесу; об этом он не мог расспросить Одетту, хотя она тогда была его спутницей, так же, как музыкальная фраза. Но Одетта была просто где-то рядом, а не внутри, как мелодия Вентейля, и не могла видеть — будь она хоть в тысячу раз отзывчивей — то, чего не может выразить никто из нас (я, во всяком случае, долгое время считал, что это правило не знает исключений). «А как мило, в сущности, что звук способен отражать — как вода, как зеркало. И заметьте, фраза Вентейля показывает мне только всё то, на что я тогда не обращал внимания. Она не напоминает мне ни о моих тревогах того времени, ни о любви, речь совсем о другом». — «Шарль, вы мне говорите, кажется, что-то не слишком приятное». — «Не слишком приятное! Уж эти мне женщины! Я только хотел объяснить этому молодому человеку, что музыка показывает — во всяком случае, мне — никакую не „волю как вещь в себе“[88], не „синтез бесконечного“[89], а, к примеру, папашу Вердюрена, в рединготе, в „Пальмариуме“ в Ботаническом саду[90]. Тысячу раз, не выходя из этой гостиной, я уносился вместе с ней обедать в „Арменонвиль“[91]. Господи, это, что ни говори, веселей, чем ездить туда с госпожой де Камбремер». Г-жа Сванн рассмеялась. «Все считают, что эта дама была страстно влюблена в Шарля», — объяснила она мне тем же тоном, каким немного раньше, говоря о Вермеере Дельфтском (меня тогда поразило, что она о нем знает), пояснила: «Видите ли, господин Сванн много работал над этим художником в ту пору, когда за мной ухаживал. Не правда ли, Шарль, мой дорогой?» — «Не говорите пустяков о госпоже де Камбремер», — возразил Сванн, явно глубоко польщенный. «Но я только повторяю то, что слышала от людей. Кстати, она, говорят, очень умна, я-то ее не знаю. Мне кажется, что она очень „pushing“[92], и это меня удивляет в такой умной даме. Но все говорят, что она была в вас по уши влюблена, в этом нет ничего обидного». Сванн молчал, как глухонемой, тем самым отчасти подтверждая справедливость ее слов и собственное самодовольство. «Раз уж моя игра напоминает вам Ботанический сад, — продолжала г-жа Сванн, в шутку притворяясь обиженной, — мы можем избрать его целью нашей прогулки, если это позабавит нашего мальчика. Погода дивная, и вы воскресите ваши любимые воспоминания! Кстати, о Ботаническом саде, представьте, что этот молодой человек воображал, будто мы любим г-жу Блатен, которую я, напротив, по мере сил избегаю! По-моему, это унизительно для нас, чтобы люди считали нас ее друзьями. Представьте, даже добрейший доктор Котар, который никогда ни о ком дурного слова не скажет, объявил, что она отвратительна». — «Какой ужас! В ее пользу свидетельствует только удивительное сходство с Савонаролой. Она вылитый портрет Савонаролы кисти Фра Бартоломео»[93]