Преследуя цели такого истолкования, Барт испытывает нужду в некоей первичной категории, через которую может всё преломляться и которая делает возможным максимальное число интеллектуальных маневров. Эта всеобъемлющая категория – язык, самое широкое понимание языка, то есть сама форма. Таким образом, тема Системы моды (1967) не мода, а язык моды. Барт предполагает, конечно, что язык моды и есть мода; что, как он сказал в интервью, «мода существует только через дискурс о ней». Допущения такого рода (миф есть язык, мода есть язык) стали ведущей, часто редуктивной условностью современных интеллектуальных устремлений. В трудах Барта предпосылка выглядит менее редуктивной, чем распространенной – сказочное богатство критика-художника. Постулировать, что вне языка нет понимания – значит утверждать, что смысл присутствует везде.
Таким образом, предельно расширяя область смысла, Барт переваливает через вершину и приходит к таким триумфальным парадоксам, как пустой субъект, который содержит всё, – пустой знак, которому можно приписать всякое значение. Благодаря эйфорическому восприятию того, как распространяется значение, Барт читает «нулевую степень памятника», Эйфелеву башню как «чистый – фактически пустой – знак», который (его курсив) «означает всё». (Характерная черта парадоксальной аргументации Барта – реабилитировать субъекты, незатронутые «полезностью»: именно бесполезность Эйфелевой башни делает ее бесконечно полезной как знак, так же как бесполезность настоящей литературы – это то, что делает ее нравственно полезной.) Барт нашел мир такого раскрепощающего отсутствия смысла – как модернистского, так и просто «незападного» – в Японии; он отмечал, что Япония полна пустых знаков. Вместо моралистических антитез – истинное против ложного, хорошее против плохого – Барт предлагает комплементарные крайности. «Его форма пуста, но присутствует, а значение отсутствует, но полно», – пишет он о мифе в эссе 1950 годов. Подобной кульминации достигают его аргументы относительно многих субъектов: отсутствие есть присутствие, пустота – наполненность, безличность – величайшее достижение личного.
Подобно пылу религиозного откровения, который позволяет распознать сокровища смысла в вещах банальных и бессмысленных, обозначая богатейшим носителем смысла нечто лишенное смысла, блестящие описания в творениях Барта знаменуют экстатический опыт понимания; а экстаз – религиозный, эстетический или сексуальный – всегда описывался метафорами пустоты и полноты, нулевого состояния и состояния максимальной объемности, их чередования, их тождества. Само транспонирование субъектов в дискурс о них – такой же шаг: опустошить субъект, чтобы наполнить его заново. Это метод понимания, который, предполагая экстаз, способствует отстраненности. Идея языка у Барта также поддерживает оба аспекта его эстетической восприимчивости: поддерживая изобилие смысла, соссюровская теория (язык есть форма, а не субстанция) замечательно согласуется со вкусом к элегантному, то есть сдержанному, дискурсу. Созидая смысл через интеллектуальный эквивалент негативного пространства, метод Барта никогда не предполагает разговора о субъектах как таковых: мода – это язык моды, страна – «империя знаков» (вот величайшая похвала). Реальность, существующая как совокупность знаков, соответствует высочайшей идее декорума: всякое значение отсрочено, косвенно, элегантно.
Идеалы безличности, сдержанности, элегантности с наибольшей полнотой выражены Бартом в прекрасной книге о японской культуре, Империя знаков (1970), и в его эссе о марионетках театра бунраку. В этом эссе, Урок письма, Барт вспоминает эссе Генриха фон Клейста Театр марионеток, в котором также превозносятся безмятежность, легкость и грация существ, свободных от мысли, от значения – свободных от «болезней сознания». Подобно марионеткам фон Клейста куклы бунраку видятся воплощением идеала «невозмутимости, ясности, подвижности, изысканности». Холодность и фантастичность, бессодержательность и глубина, бессознательность и величайшая чувственность – качества, которые Барт различал в гранях японской цивилизации, – проецируют идеал вкуса и умения держать себя, идеал эстета в широком смысле, который получил распространение, в том числе благодаря денди конца XVIII века. Барт, конечно, не был первым западным наблюдателем, для которого Япония выглядела утопией, обществом, где эстетические взгляды распространены повсеместно и открыты для свободного истолкования. Культура, в которой эстетические цели имеют первостепенное значение, а не эксцентричны, как на Западе, конечно, вызывала сильные чувства. (Япония упоминается и в эссе Жида 1942 года.)
Если искать образцы эстетического восприятия мира, наиболее красноречивым, пожалуй, будет опыт Франции и Японии. Во Франции речь идет главным образом о литературной традиции, а также о ее ветвлениях в двух популярных областях – гастрономии и моде. Барт размышлял о предмете еды как об идеологии, классификации, вкусе – он часто пишет о гастрономическом смаковании; также представляется естественным, что ему была близка тема моды. Моду воспринимали серьезно многие французские авторы, от Бодлера до Кокто, а Стефан Малларме, один из основателей литературного модернизма, служил редактором журнала мод. Французская культура, в которой идеалы эстетизма всегда были влиятельнее, чем в любой другой европейской культуре, допускает связь между идеями авангардного искусства и моды. (Французы никогда не разделяли англо-американскую убежденность в том, что модное противоположно серьезному.) В Японии нормы эстетизма проницают целую культуру и на целые столетия предваряют современные ироничные воззрения; эти взгляды были сформулированы уже в X веке, в Записках у изголовья Сэй-Сёнагон, своеобразном требнике дендизма, обладающем ошеломительно современной формой – разрозненные записки, анекдотические случаи и перечисления. Интерес Барта к Японии служит выражением увлеченности менее консервативной, относительно невинной и гораздо более развитой, чем европейская, версией эстетической чувствительности; в этой культуре больше пустых пространств и красоты, чем во французской, больше прямоты (в безобразии нет красоты, как у Бодлера); это культура доапокалиптическая, изысканная, безмятежная.
В западной культуре, где дендизм занимает маргинальное положение, его природе свойственно преувеличение. В одной форме, относительно традиционной, эстет – это сознательный истребитель вкуса, придерживающийся установок, которые позволяют утешиться наименьшим количеством вещей; речь идет о сведении вещей к наименьшему их выражению. (Раздавая «плюсы» и «минусы», вкус предпочитает уютные прилагательные, такие как – в качестве похвалы – «счастливый», «забавный», «очаровательный», «приятный», «подходящий».) Элегантность равняется наибольшей мере отказа. В языке такое отношение находит выражение в горестной остроте, презрительном изречении. В другой форме эстет поддерживает нормы, которые позволяют удовлетвориться наибольшим числом вещей; речь идет о вовлечении новых, нетрадиционных, даже недозволенных источников удовольствия. Литературным приемом, который лучше всего проецирует это отношение, служит список (их множество в Ролане Барте) – прихотливая эстетическая полифония, где сопоставлены вещи и переживания резко отличающиеся друг от друга, часто несообразные. Посредством этого приема вещи превращаются в артефакты, эстетические объекты. Элегантность здесь равна остроумнейшему принятию мира. Позиция эстета балансирует между невозможностью достичь удовлетворенности и возможностью черпать удовольствие, удовлетворенность буквально во всём[8].
Хотя оба направления вкуса денди предполагают отстраненность, вариант, ориентированный на исключение (эксклюзию), более сдержан, холоден. Вариант вовлечения (инклюзии) может показаться восторженным, даже несдержанным; здесь эпитеты, используемые в целях похвалы, как правило, эмоционально завышены, а не занижены. Барт, обладавший высоким вкусом денди, стремящегося к исключению, был в большей степени склонен к его современной, демократической форме, то есть к эстетскому выравниванию, – отсюда его готовность находить обаяние, забавность, счастье, удовольствие во многих вещах. Например, его рассказ о Фурье – это, в конце концов, оценка эстета. Барт пишет о «маленьких деталях», из которых, по его словам, соткан «весь Фурье»: «Меня увлекает, ослепляет, убеждает своего рода обаяние его выражений… Фурье роится небольшими праздниками… Я не могу устоять перед этими удовольствиями; мне они кажутся истинными». Точно так же вид улиц в Токио, который для иного праздного прохожего, не слишком склонного искать удовольствие во всех вещах, может оставить впечатление угнетающей переполненности, для Барта означает «преобразование качества в количество», новый тип отношений, что есть «источник бесконечного празднования».
Многие суждения и интересы Барта косвенно подтверждают нормы эстетики. Его ранние эссе, отстаивающие ценность сочинений Роб-Грийе и снискавшие Барту не вполне оправданную репутацию поборника литературного модернизма, были фактически эстетической полемикой. «Объективное», «буквальное» – эти строгие, минималистские идеи литературы – на самом деле предлагаемый Бартом путь изобретательной переработки одного из основных тезисов эстета – поверхность так же показательна, как глубина. В 1950-е годы Барт разглядел в Роб-Грийе новое, «высокотехнологичное» воплощение писателя-денди; он приветствовал в Роб-Грийе желание «удержать роман на поверхности», тем самым расстраивая наше желание «погрузиться в глубины психологии». Идея о том, что глубины смутны, демагогичны, что человеческая сущность не движется на дне вещей и что свобода заключается в пребывании на поверхности, на большом стекле, где циркулирует желание, – таков центральный аргумент современной эстетической позиции, которая в различных образцовых формах существует уже сто лет. (Бодлер. Уайльд. Дюшан. Кейдж.)