Под ударением — страница 18 из 70

Барт снова и снова выдвигает аргумент против «глубины», против идеи, будто всё самое настоящее, истинное – латентно, погружено на дно. Театр бунраку рассматривается как отказ от антиномии материи и духа, внутренней и внешней. «Миф ничего не скрывает», заявляет Барт в Мифе сегодня (1956). Эстетическая позиция не только подразумевает трактовку понятия глубины, скрытности как мистификацию, ложь, но и противостоит самой идее антитезы. Конечно, рассуждения о глубинах и поверхностях – это уже искажение эстетического взгляда на мир, умножение двойственности, подобно форме и содержанию, которую как раз отрицает эстет. Важнейшее формулирование этой позиции совершил Ницше, труды которого образуют критику фиксированных антитез (добро против зла, правое против неправого, правда против лжи).

Но если Ницше поносил «глубину», то и прославлял «высоты». В постницшевской традиции нет ни глубин, ни высот; здесь бытуют лишь разновидности поверхности, зрелищ. Ницше сказал, что каждая глубокая натура нуждается в маске, и вознес похвалу – с глубокой проницательностью – интеллектуальной хитрости; но говоря, что грядущий век, наш век, будет веком актера, он делал исключительно мрачное предсказание. Идеал серьезности, искренности лежит в основе всего творчества Ницше, что делает переплетение его идей с идеями истинного эстета (как Уайльд, как Барт) столь проблематичным. Ницше был гистрионическим мыслителем, но не любителем театрального. Его двойственность по отношению к зрелищам (в конце концов его критика Вагнера заключалась в том, что музыка Вагнера есть акт соблазнения), его желание настаивать на неподдельности зрелища означают, что здесь применимы критерии, отличные от гистрионических. В мировоззрении эстета представления о реальности и зрелище усиливают и проницают друг друга, и соблазнение всегда воспринимается как нечто позитивное. В этом отношении идеи Барта отличаются образцовой согласованностью. Представления о театре прямо или косвенно питают всё его творчество. (Раскрывая секрет, много позже, он заявил в Ролане Барте, что каждый без исключения его текст «соотносился с определенным театральным действом, а зрелище – универсальная категория, сквозь формы которой проглядывает мир».) Барт объясняет «антологическое» описание Роб-Грийе как технику театрального дистанцирования (преподнесение объекта таким, «как будто он сам по себе есть спектакль»). Мода – это, конечно, еще одна антология театрального. То же можно сказать об интересе Барта к фотографии, каковую он рассматривает исключительно как созерцательное наваждение. В рассуждениях о фотографии (Camera Lucida) едва ли упомянуты фотографы – речь именно о фотографиях (автор рассматривает снимки разве что не как случайно найденные объекты) и о тех, кто ими зачарован как объектами эротической фантазии, как напоминанием о смерти.

То, что Барт написал о Брехте, которого открыл для себя в 1954 году (когда «Берлинер Ансамбль» посетил Париж с постановкой Мамаши Кураж), и то, в какой мере он способствовал распространению известности Брехта во Франции, меньше говорит о театральном у Барта, чем о его отношении ко многим субъектам как формам театрального. Часто упоминая Брехта в семинарах 1970-х годов, Барт цитировал прозаические сочинения немца, которые воспринимал как образец критической остроты; в конце концов значение для Барта имел не Брехт как создатель дидактических зрелищ, а Брехт – дидактический интеллектуал. Напротив, в бунраку Барт ценил именно элемент театральности. В ранних вещах Барта театральное – это область свободы, место, где личности суть только роли, подлежащие изменению, область, в которой может быть отказано самому смыслу. (Барт говорил о привилегированном «освобождении от смысла» в театре бунраку.) Слова Барта о театральном, как и его евангелизм удовольствия, – это миссионерство во имя ослабления, осветления, смущения Логоса, самого смысла.

Утверждение понятия зрелища, спектакля есть торжество позиции эстета: распространение игрового, отказ от трагического. Все интеллектуальные ходы Барта ведут к устранению «содержания» из произведения, отрыву трагического от идеи конечности. Именно в этом смысле творчество Барта можно назвать бунтарским, несущим свободу – полным игры. Это «незаконный» дискурс в русле той большой эстетической традиции, которая возымела право отвергнуть «субстанцию», чтобы лучше оценить «форму»: этот дискурс вне закона будто бы стал респектабельным с помощью различных теорий, известных как разновидности формализма. В многочисленных сообщениях о своей интеллектуальной эволюции Барт описывал себя как вечного ученика – но, пожалуй, смысл, который он действительно хотел передать, заключался в собственной неподверженности влияниям. Он говорил о том, что творит под эгидой ряда теорий и мастеров. В действительности творчество Барта производит впечатление большой последовательности и двойственности. При всей его связи с хрестоматийными доктринами подчинение Барта доктрине было поверхностным. В конце концов ему предстояло отбросить вся интеллектуальные ухищрения. Его последние книги – своего рода распутывание клубка собственных идей. Ролан Барт, – говорил он, – это книга сопротивления своим идеям, демонтажа собственного авторитета. Во вступительной лекции, которая ознаменовала принятие им почетной кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (Барт возглавил кафедру в 1977 году), он характерным образом привел доводы в пользу «мягкой интеллектуальной власти». Он хвалит ученость как разрешительное, а не принудительное пространство, где человек способен расслабиться, разоружиться, пуститься в свободное плавание.

Сам язык, который Барт назвал «утопией» в эйфорической формулировке, завершающей Нулевую степень письма, теперь попадает под удар как еще одна форма «силы», и его старания распространить свою чувствительность на области, в которых язык есть «власть», порождают пресловутую гиперболу в лекции в Коллеж де Франс: сила языка «попросту говоря – фашистская». Предположить, что обществом управляют монолитные идеологии и репрессивные мистификации, необходимо для бартовской защиты эгоизма, послереволюционной, но тем не менее антиномической, для его представлений о том, что утверждение неразрывно личностного – это акт бунтарства. Такова классическая экстраполяция эстетской позиции, когда она становится политикой – политикой радикальной индивидуальности. Удовольствие во многом отождествляется с недозволенностью, а право индивидуального утверждения – со святостью асоциального «я». В поздних сочинениях тема протеста против власти принимает форму всё более приватного определения опыта (как фетишизированной вовлеченности) и игрового определения мысли. «Большая проблема, – говорил Барт в позднем интервью, – переиграть обозначаемое, переиграть закон, переиграть отца, переиграть угнетенного – я говорю не взорвать, а переиграть». Эстетский идеал отстраненности, эгоизма отстраненности, позволяет проявить страстное, одержимое участие: эгоизм пыла, очарованности. (Уайльд говорит о присущей ему «любопытной смеси страсти и безразличия… Я бы взошел на эшафот за чувство и оставался скептиком до последнего»). Барт продолжает утверждать отстраненность эстета и одновременно подрывает ее – страстями.

Как все великие эстеты, Барт был знатоком двойственности. Так, он определяет письмо и как щедрое отношение к миру (письмо как «вечное порождение») и как отношение отрицания (письмо как «вечная революция языка» – за пределами власти). Он тяготеет и к политике, и к «антиполитике», исповедует и критический взгляд на мир, и свободу от моральных соображений. Радикализм эстета – это радикализм привилегированного, даже избыточного, сознания и одновременно радикализм истинный. Все истинно моральные взгляды основаны на понятии отрицания, и точка зрения эстета, которой может быть присущ конформизм, тем не менее потенциально закладывает твердокаменную (а не просто элегантную) основу для великого отрицания.

Радикализм эстета – творить множественность, множить воплощения; исходить из абсолютного примата личного. Творчество Барта – он утверждал, что пишет в силу наваждения, – состоит из непрерывности и отступлений; из накопленных точек зрения; наконец из избавления от них как от балласта: смесь прогресса и каприза. Для Барта свобода – это умение оставаться множественным, текучим, резонирующим с доктриной; цена свободы – нерешительность, боязнь, страх, что вас примут за самозванца. Свобода писателя, как ее описывает Барт, заключается отчасти в побеге. Автор замещает собственное «я» – творческую личность, находящуюся в бегах до тех пор, пока не удастся что-то зафиксировать на бумаге. Так разум вечно бежит от догмы. «Тот, кто говорит, – это не тот, кто пишет, а тот, кто пишет, – это не тот, кто есть». Барт желает идти дальше – таков один из императивов эстетской чувствительности.

На протяжении всего творчества Барт проецировал себя на избранную тему. Он – Фурье: автор, которого не тревожат мысли о существовании зла, отвлеченный от политики, от «этого необходимого слабительного»; которое он «изблевывает». Он – кукла бунраку: безличная, изысканная. Он – Андре Жид: автор без возраста (вечно молодой, вечно зрелый); писатель как эгоист – триумфальный вид «одновременного бытия» или множественного желания. Он субъект всех тех субъектов, которых превозносит. (То обстоятельство, что он вообще должен возносить кому-то хвалу, может быть связано с проектом учреждения, создания норм для самого себя.) В этом смысле значительная часть того, что написал Барт, сегодня представляется автобиографией.

В конце концов сочинения Барта стали автобиографичными в буквальном смысле. Отважные размышления о личном, о своем «я» находятся в средоточии его поздних сочинений и семинаров. Во многом творчество Барта и особенно три его последние книги, посвященные пронзительной теме утраты, представляют собой искреннюю защиту собственной чувственности (и сексуальности) – отражают его вкус, способность ощущать мир. При этом его книги искусно лишены исповедальности.