Именно в ту пору столетней истории кинематографа походы в кино, размышления о кино, разговоры о кино стали страстью студентов университетов и вообще молодых людей. Влюблялись не просто в актеров, а в само кино. Синефилия стала общественно значимым явлением в 1950-х годах во Франции, а форумом синефилов – легендарный журнал о кино Les Cahiers du cinéma (вслед за ним стали выходить столь же увлекательные журналы в Германии, Италии, Великобритании, Швеции, США, Канаде). Храмами синефилов по всей Европе и Северной и Южной Америке служили синематеки – кинотеатры и киноклубы, специализирующиеся на фильмах прошлого и ретроспективном показе фильмов известных режиссеров. Шестидесятые и начало семидесятых годов ознаменовались страстными походами в кино, и каждый записной киноман надеялся найти место как можно ближе к экрану, в идеале – в центре третьего ряда. «Нет жизни без Росселлини», – провозглашает персонаж фильма Бертолуччи Перед революцией (1964) – и он не шутит.
Синефилия – источник ликования в фильмах Годара и Трюффо, раннего Бертолуччи и Зиберберга или мрачные стенания в недавних фильмах Нанни Моретти – была, главным образом, западноевропейским феноменом. Великие режиссеры «другой Европы» (Занусси в Польше, Ангелопулос в Греции, Тарковский и Сокуров в России, Янчо и Тарр в Венгрии) и великие японские режиссеры (Одзу, Мидзогути, Куросава, Нарусэ, Ошима, Имамура) не имели склонности к киномании, возможно, потому что в Будапеште, или Москве, или Токио, или Варшаве, или Афинах не было возможности изучать мировое кино в синематеке. Отличительная особенность вкусов киномана состоит в охвате как «художественных», так и популярных фильмов. Таким образом, европейская синефилия имела романтическую связь с фильмами определенных режиссеров Голливуда в зените студийной системы: Годар почитал Ховарда Хоукса, Фасбиндер – Дугласа Сирка. Конечно, это время – рождение синефилии – совпало с периодом распада голливудской студийной системы. Казалось, что кинопроизводство вновь получило право на эксперименты, и синефилы могли позволить себе увлеченность (или сентиментальные чувства) старыми голливудскими жанровыми картинами. В кино пришло множество новых людей, в том числе поколение молодых кинокритиков из Les Cahiers du cinéma. Ведущей фигурой в том поколении и, поистине, в течение нескольких десятилетий развития всего мирового кинопроизводства был Жан-Люк Годар. Невероятно талантливыми режиссерами оказались несколько писателей: Александр Клюге в Германии, Пьер Паоло Пазолини в Италии. (Однако первыми писателями, которые обратились к искусству кино, были французы – Паньоль в 1930-х и Кокто в 1940-х; но не раньше 1960-х годов такая перемена рода искусств стала восприниматься, по крайней мере в Европе, как норма.) Кино, кажется, возродилось.
На протяжении примерно пятнадцати лет мир был свидетелем вереницы киношедевров, и хотелось верить, что так будет всегда. Конечно, между кино как индустрией и кино как искусством, кино как рутиной и кино как экспериментом всегда наличествовал конфликт. Но конфликт не был настолько острым, чтобы сделать невозможным создание замечательных фильмов, иногда внутри, а иногда и за пределами массового кинематографа. Сейчас баланс решительно сместился в пользу кино как индустрии. Великий кинематограф 1960-х и 1970-х годов отвергнут. Уже в 1970-х Голливуд занимался плагиатом и опошлением нового в повествовательном методе и монтаже европейских и всегда отличавшихся маргинальностью независимых американских режиссеров. Затем последовал катастрофический рост производственных издержек в 1980-х, который обеспечил учреждение отраслевых стандартов производства и распространения фильмов в принудительном, на этот раз действительно всемирном масштабе. Результаты очевидны на примере печальной судьбы некоторых из величайших режиссеров современности. Каково сегодня положение бунтаря Зиберберга, который вообще перестал снимать, или великого Годара, который делает фильмы об истории фильма на видео? Рассмотрим другие случаи. Интернационализация финансирования и, следовательно, подбора актерского состава стала катастрофой для Андрея Тарковского в двух последних фильмах его поразительного, трагически оборвавшегося творческого пути. Эти же условия стали артистическим бедствием для двух мастеров, которые всё еще продолжают снимать: Кшиштофа Занусси (Структура кристалла, Иллюминация, Спираль, Контракт) и Тео Ангелопулоса (Реконструкция, Дни 1936 года, Комедианты). А как будет снимать Бела Тарр (Сатанинское танго, Проклятие)? А как Александр Сокуров (Спаси и сохрани, Дни затмения, Круг второй, Камень, Тихие страницы) найдет деньги на то, чтобы продолжать снимать фильмы, свои возвышенные, безукоризненные кинокартины, в отвратительных обстоятельствах русского капитализма?
Предсказуемым образом любовь к кино пошла на убыль. Люди всё еще с удовольствием ходят в кино, а некоторые даже ждут от фильма чего-то особенного, лично необходимого. Появляются и превосходные фильмы: Обнаженная Майка Ли, Америка Джанни Амелио, Прощай, юг, прощай Хоу Сяосяня, Крупный план и Кокерская трилогия Аббаса Киаростами. Но уже вряд ли встречается, по крайней мере среди молодых, самобытная синефилия, та страстная увлеченность киноискусством, которая есть не просто любовь, а определенный вкус к фильмам (основанный на огромном желании смотреть, пересматривать и переосмысливать славное прошлое кино). Сама синефилия подверглась критике как нечто причудливое, устаревшее, спесивое. Синефил подразумевает, что фильм – уникальное, неповторимое, волшебное переживание. Синефил говорит, что голливудский ремейк На последнем дыхании Годара не может быть так же хорош, как оригинал. Синефилии нет места в эпоху промышленного подхода к кино. Ибо по самому диапазону и эклектике страстей синефилия не может не представлять идею фильма, прежде всего как поэтического объекта, не может не побуждать тех, кто находится вне киноиндустрии, например живописцев и писателей, к тому, чтобы снимать кино. Именно это качество в кинематографе надлежало убить. Именно оно было убито.
Всё же если синефилия умерла, то умер и мир кино… и неважно, сколько производится кинокартин, даже очень хороших. Если кинематографу суждено возродиться, то лишь через рождение некоей новой кинострасти.
1995
Из романа в кинофильм: Берлин, Александерплац Фасбиндера
Мы считаем естественным, что кинорежиссеры, если они того пожелают, участвуют в игре «перелицовки». Экранизация романов – один из самых респектабельных кинопроектов, в то время как книга, именуемая «новеллизацией» фильма, кажется, вполне справедливо, варварской. Будучи гибридным, а также исторически поздним искусством, кинематограф всегда вел диалог с другими жанрами повествования. Поначалу фильмы рассматривались как исключительно эффектный тип иллюзионистского театра – прямоугольник экрана, соответствующий просцениуму, на котором появляются актеры. Начиная с периода раннего, немого кино, пьесы регулярно «превращались» в фильмы. Но киносъемка театральных постановок не отражала эволюцию кино как своеобразного искусства – вмешательство камеры, подвижность ее «глаза». В качестве источника сюжета, характеров и диалога, роман, будучи формой повествовательного искусства, которое (как и фильм) свободно во времени и пространстве, казался более подходящим материалом для кино, чем пьеса. Многие ранние успехи кинематографа (Рождение нации, Четыре всадника Апокалипсиса, Рамона, Стелла Даллас) были экранизациями популярных романов. Тридцатые и сороковые годы, когда фильмы собирали самые многочисленные залы, завоевав беспрецедентную монополию на развлечения, стали, вероятно, расцветом экранизации – гладкая голливудская классика по романам сестер Бронте или Толстого соседствовала с такими бестселлерами, как адаптации Унесенных ветром, Потерянного горизонта, Ребекки, Благословенной земли, Джентльменского соглашения. Предполагалось, что участь романа – «стать» кинофильмом.
Ввиду того что фильм, как транскрипция романа, опирается на репутацию и увлекательность литературного произведения, сравнения неизбежны. А теперь, когда кино утратило монополию на развлечения, критерии оценки ужесточились. Кто оставит экранизацию Лолиты, Обломова или Процесса без вопросов об адекватности фильма роману – без неизменно нелестных для фильма сравнений, особенно если роман относится к большой литературе? Даже роман второго ряда, например Мефистофель Клауса Манна, оказывается намного богаче кинофильма. Кажется, что в природе фильма – независимо от его качества – сокращать, разбавлять и упрощать любой хороший роман. На самом деле, гораздо больше удачных фильмов было сделано из хороших пьес, чем из хороших романов, – несмотря на мнение, что фильмы по драматургическим произведениям, как правило, статичны и тем самым идут вразрез с сущностью кинематографа.
Кинорежиссеры 1930-х и 1940-х годов, например Уайлер, Стивенс, Лин и Отан-Лара, испытывали особую склонность к кинематографическому воплощению хороших романов, как и в более позднее время – Висконти, Лоузи и Шлёндорф. Но число неудач оказалось настолько велико, что с 1960-х годов всё предприятие считается в определенных кругах весьма сомнительным. Годар, Рене и Трюффо заявили о своем предпочтении «сублитературных» жанров – криминальных и приключенческих романов, научной фантастики. Классика казалась проклятой: согласно одной поговорке, кино лучше питать чтивом, чем литературой. Второстепенный роман мог послужить предлогом, репертуаром тем, с которыми режиссер волен обращаться как ему заблагорассудится. С хорошим романом существует проблема «верности» тексту. Первый фильм Висконти, Одержимость, адаптация романа Джеймса М. Кейна Почтальон всегда звонит дважды – гораздо более благородное достижение, чем красивая, уважительная экранизация Леопарда или скованная, довольно абстрактная версия Постороннего