Камю. За мелодрамой Кейна не было необходимости идти след в след.
Препятствия возникают и в связи с объемом экранизируемого произведения, а не только качеством литературы. До прошлой зимы я видела только одну экранизацию литературного произведения, которую сочла совершенно восхитительной, – речь о русском фильме Дама с собачкой, по рассказу Чехова. Обычная и вполне произвольная длительность художественных фильмов – это примерное время, в которое можно уложить новеллу или пьесу. Но не роман – природа которого экспансивна. Справедливость к романной форме требует, чтобы фильм был не просто немного, но радикально длиннее принятой нормы – то есть фильм, который нарушает условности длительности, установленные театром. В этом наверняка был убежден Эрих фон Штрогейм, когда решился на легендарную, впоследствии искалеченную адаптацию романа Фрэнка Норриса Мактиг, под названием Алчность. Штрогейм, желавший экранизировать роман Норриса целиком, создал фильм длительностью в десять часов, который киностудия перемонтировала и в конце концов сократила до двух часов и сорока пяти минут (десять из первоначальных сорока двух катушек Штрогейма); негативы тридцати двух катушек пропущенного материала были уничтожены. Та версия Алчности, которая пережила мясорубку, вошла в золотой фонд мирового кино. Однако синефилы всегда будут оплакивать утрату десятичасовой Алчности, смонтированной Штрогеймом.
Фасбиндер достиг успеха там, где потерпел неудачу Штрогейм, – он экранизировал фактически целый роман. Больше того, он снял великий фильм, верный великому роману, – хотя если на каком-то платоновском небе или в пристанище суждений есть список, скажем, десяти величайших романов ХХ века, вероятно, наименее знакомым названием будет Берлин, Александерплац Альфреда Дёблина (1878–1957). Штрогейму не позволили снять фильм длительностью в десять часов. У Фасбиндера, благодаря показу фильма по частям, по телевидению, была возможность снять фильм в пятнадцать часов и двадцать одну минуту. Чрезмерная длина вряд ли могла гарантировать успешный перевод великого романа в великий фильм. Однако длительность – это недостаточное, но, вероятно, необходимое условие для успеха подобного замысла.
Берлин, Александерплац – это Алчность Фасбиндера, не только в том смысле что Фасбиндер преуспел в создании долгого – и замечательного – фильма по роману, но также по причине поразительных параллелей между сюжетом Берлин, Александерплац и сюжетом Алчности. Ибо, действительно, американский роман, опубликованный в 1899 году, содержит относительно простую историю, перекликающуюся с немецким романом, опубликованным тридцать лет спустя и обладающим гораздо более выпуклой фактурой и разнообразием. Сочиняя в Сан-Франциско в конце прошлого века, молодой писатель Фрэнк Норрис писал с оглядкой на Эмиля Золя как на образец бесстрастного «натурализма». Намного более изощренный Дёблин, достигший середины карьеры (ему исполнился пятьдесят один год, когда вышел Берлин, Александерплац), писал роман в самое творческое десятилетие века, вдохновившись (как говорят) Улиссом Джойса, а также гипернатуралистическими тенденциями выразительности в немецком театре, кино, живописи и фотографии. (В 1929 году, в год выхода Берлин, Александерплац Дёблин написал элегантное эссе о фотографии в качестве предисловия к изданию работ великого Августа Зандера).
Большой и крепкий, сентиментальный, наивный, склонный к насилию человек, бесхитростный и грубый одновременно, – таков главный герой обоих романов. В начале Берлин, Александерплац Франц Биберкопф уже убийца – он только что отбыл четырехлетний срок за убийство проститутки, с которой жил, Иды. Герой Мактига в конце концов убивает женщину – свою жену Трину. Оба романа рисуют анатомию города или его части: дрянная Полк-стрит в Сан-Франциско из романа Норриса и берлинский район рабочих, шлюх и мелких преступников в романе Дёблина – это нечто гораздо большее, чем фон для несчастий персонажей. Оба романа открываются с изображения героя, одиноко бредущего по городу, – Мактиг следует своему воскресному распорядку, состоящему из прогулки, ужина и пива; Биберкопф, только что вышедший из тюрьмы, слоняется по Александерплац. Бывший рабочий в шахте, мальчиком возивший вагонетки, Мактиг сумел устроиться в Сан-Франциско дантистом; к середине романа ему запретили практиковать. Бывший сутенер Биберкопф пытается жить честно, сменив множество занятий, но после того как он лишился способности работать (он потерял правую руку), женщина, которую он любит, идет на панель, чтобы они могли жить.
В обоих романах падение главного героя не просто результат невезения или игры обстоятельств, а следствие поведения его бывшего лучшего друга – Маркуса в Мактиге, Рейнхольда в Берлин, Александерплац. Обе пары друзей – пример исследования характеров. Мактиг косноязычен. Маркус многословен – он начинающий политический босс, выплевывающий расхожие фразы реакционного популизма. Биберкопф, поклявшийся, выйдя из тюрьмы, жить честно, искренен в своих намерениях. Рейнхольд входит в воровскую банду; он – заика. Доверчивый герой тупо предан злому по природе другу. В романе Норриса Мактиг начинает встречаться – с позволения Маркуса – с девушкой, за которой Маркус ухаживал, и женится на ней, как раз когда та выиграла крупную сумму денег в лотерею; Маркус клянется отомстить. В Берлин, Александерплац Биберкопф встречается – по настоянию Рейнхольда – с несколькими брошенными Рейнхольдом женщинами, и отказ Франца бросить одну экс-подружку Рейнхольда (поскольку негодяй готов подложить под Франца другую) воспринимается Рейнхольдом как предательство. Именно из-за Маркуса Мактиг лишается средств к существованию и своей хрупкой респектабельности: Маркус доносит городским властям, что Мактиг занимается стоматологией, не имея диплома, и в результате Мактиг не только лишается всего, но и убивает свою жалкую, помешавшуюся жену. Именно Рейнхольд ставит крест на доблестных усилиях Биберкопфа оставаться честным, сначала вынудив его принять участие в ограблении, а затем, во время побега, вытолкнув его из фургона под другую машину, – но потерявший руку Биберкопф, странным образом, не испытывает желания отомстить. Когда его покровитель и бывшая возлюбленная Ева, чтобы вывести искалеченного Биберкопфа из состояния отчаяния, находят женщину, Мицци, в которую тот влюбляется, Рейнхольд, не в силах вытерпеть счастья Биберкопфа, соблазняет и убивает Мицци. Маркусом движет зависть; Рейнхольд, в конечном итоге, движим немотивированным злым умыслом. (Фасбиндер называет терпимость Биберкопфа к Рейнхольду своего рода «чистой», то есть немотивированной же любовью.)
В Мактиге роковая связь, соединяющая Мактига и Маркуса, изображена более скупо. Ближе к концу романа Норрис выводит персонажей из Сан-Франциско: двое мужчин оказываются в пустыне – на фоне пейзажа, что есть антипод городу. В последней сцене Мактиг, случайно прикованный наручниками к Маркусу (которого он только что убил, в целях самообороны), посреди Долины Смерти, «тупо оглядывается вокруг», обреченный ждать смерти рядом с трупом своего друга-врага. Развязка Мактига драматична, хотя и замечательна. Берлин, Александерплац заканчивается чередой арий о горе, боли, смерти и выживании. Биберкопф не убивает Рейнхольда и не умирает сам. Он сходит с ума после убийства любимой Мицци (самое мучительное описание горя в литературе, которое мне известно), попадает в психиатрическую лечебницу, а после освобождения, с душой, выжженной дотла, наконец находит почтенную работу – его берут ночным сторожем на фабрику. Когда Рейнхольда в конечном итоге предают суду за убийство Мицци, Биберкопф отказывается против него свидетельствовать.
И у Мактига, и у Биберкопфа случаются жуткие, разъедающие личность запои: у Мактига – потому что чувства его слишком скудны, у Биберкопфа – потому что чувства его обуревают (раскаяние, горе, страх). Наивный, вирильный Биберкопф, не глупый, но странным образом покладистый, способен на щедрость, а также на неподдельную любовь к Мицци – в отличие от Мактига, испытывающего к Трине похоть, которая сменяется ступором привычки. Норрис отказывает большому, жалкому, глуповатому Мактигу в душе; Мактига изображают животным. Дёблин без высокомерия относится к своему герою – который отчасти Воццек, отчасти же Иов. У Биберкопфа богатая, судорожная внутренняя жизнь; действительно, в ходе романа он всё лучше понимает, хотя это никогда не своевременно, глубину и ужасающую действительность страданий. Роман Дёблина – книга воспитания и современная разновидность Ада.
В Мактиге одна точка зрения, один бесстрастный голос – избирательный, подводящий итоги, резюмирующий, фотографически точный. Снимая Алчность, Штрогейм, говорят, придерживался романа Норриса до последнего абзаца – понятно, как ему это удалось. Берлин, Александерплац настолько же (если не больше) предназначен для слуха, насколько для глаз. Здесь применяется сложный метод изложения: вольный по форме, энциклопедичный, со множеством слоев повествования, анекдотов, комментария. Дёблин переходит от одного вида материала к другому, перемежая, часто в пределах одного абзаца, документальные свидетельства, мифы, басни, литературные аллюзии – так же, как он свободно варьирует уличный жаргон и стилизованный лиричный язык. Главный голос, голос всеведущего автора – возвышенный, настойчивый, какой угодно, только не бесстрастный.
Стиль Алчности исключает искусственность. Штрогейм отказывался снимать в студии, настаивая на «натурных» съемках. Более полувека спустя Фасбиндеру не нужно убеждать зрителя ни в реализме, ни в правдивости съемок. Так или иначе, ему вряд ли бы удалось снимать на Александерплац – площадь была уничтожена при бомбардировке Берлина во время Второй мировой. Кажется, что большую часть фильма снимали в студии. Фасбиндер выбирает формат широкой, хорошо известной стилизации – комната Биберкопфа, где в значительной степени протекает действие, залита мигающим светом неоновой рекламы, мечущимся в окнах и в зеркалах. Крайняя степень искусственности или театральности достигается в напоминающих цирк кадрах на заполненной шлюхами улице и в большей части двухчасового эпилога.