Бунраку предусматривает два измерения в пространстве. Декор, часто весьма изощренный, соотнесен с размерами марионеток. Операторы – гиганты, вторгшиеся в кукольный мир. Рядом с деликатной головой марионетки маячат три большие головы операторов. Операторы смотрят на марионетку, манипулируя ею. Зрители наблюдают за кукловодами, наблюдающими за марионеткой, первичными зрителями в разыгрываемой ими драме. Три оператора суммируют суть того, что значит быть богом. Быть видимым и бесстрастным: у одного из кукловодов лицо открыто. Быть сокрытым: двое других – в черных капюшонах. Марионетка жестикулирует. Операторы движутся вместе, как единое гигантское тело, оживляя различные части тела марионетки, демонстрируя совершенное разделение труда. Зрители видят, что действовать – значит двигаться. (И одновременно быть объектом наблюдения.) Драматическое действие подразумевает подчинение судьбе. То, что лицо одного оператора открыто, а лица двух других завуалированы, – еще один прием характерной для бунраку двойственности: гипербола и отстраненность, присутствие и отсутствие драматической субстанции.
Отношения между операторами (кукловодами) и марионеткой – не просто эффективная связь. Это жестокая тайна, которая находится в центре драмы бунраку. Вот кукле вручают гребень, вот ее влекут к погибели. Иногда операторы кажутся слугами марионетки, иногда – ее похитителями и тюремщиками. Иногда марионетка, по-видимому, отдыхает, лежа на спинах операторов, или же ее тихо несут вперед. В иное время она лихорадочно пускается в бегство. Происходят постоянные сдвиги масштаба, что несет радость или, напротив, нагнетает эмоции. Иногда затейливые операторы съеживаются, и тогда марионетки разрастаются, расправляют плечи. Затем операторы встают в полный рост, и куклы вновь становятся хрупкими, преследуемыми лилипутами.
Ситуация, которую мы называем искусством, требует от нас внимательности взгляда – но также и умения смотреть «за пределы» (или «сквозь») того, что понимается как препятствие, преодолевать расстройство внимания, несущественность. Во время оперного спектакля мы смотрим поверх оркестровой ямы, чтобы сконцентрироваться на сцене. Но в бунраку нам не положено пренебрегать странноватыми кукловодами в черных одеждах. Именно наличие операторов сообщает бунраку исключительную, мифическую обезличенность и возвышенную эмоциональность. Чтобы искусство марионеток могло конкурировать с искусством живых актеров, говорит Тикамацу, текст должен быть «заряжен чувством». Но, добавляет он, «я воспринимаю пафос как вопрос сдержанности». Сравните с Баланчиным, поднявшим на вершину наивно-эмоциональную классическую балетную традицию, развивая причастность танцовщиков миру идеальных марионеток, возвышенную обезличенность: «Молчание, кротость и неподвижность – пожалуй, мощнейшие силы. Они впечатляют настолько же, если не больше, насколько ярость, лихорадочный бред или экстаз».
В самом проницательном из известных на Западе исследований театра марионеток (и в расширительном смысле танца) Генрих фон Клейст писал, что сама неодушевленность марионетки выступает предварительным условием идеального состояния духа. Умозрительная фантазия Клейста о марионетках (эссе написано в 1810 году) нашла совершенное воплощение в театре бунраку.
1983
Пространство фантазии
История садов и парков – это очаровательный раздел летописи искусств, примыкающий к истории празднеств и ритуалов (карнавал, фейерверки, шествия), архитектуры, градостроительства и, конечно, к истории литературы. Пусть некогда садоводство считалось забавой европейцев (ведущими специалистами были французы, англичане и немцы), теперь эта область переживает расцвет и в Америке. Среди центров в США надлежит назвать Исследовательскую библиотеку Дамбэртон-оукс в Вашингтоне, округ Колумбия, где хранится замечательное собрание по истории садоводства.
Основная традиция западного садово-паркового искусства предусматривает объединение, а не размежевание: искусственные конструкции – из мрамора, кирпича, туфа, гипса, дерева – помещены среди деревьев и растений. Из многих сооружений, которые вновь и вновь встречаются в садах и парках (скульптура, фонтаны, «шутки», мосты) ни одно не представляется более увлекательным или сложным в истории и в порождаемых ассоциациях, чем грот. Это буквально «глубокое пространство». Искусственное углубление или подземное пространство, которое именуется гротом, обычно уже «приручено». Иные названия для помещений такого рода звучат куда более тревожно – «пещера», «подземный свод», «склеп». Парковый грот – одомашненный вариант пространства, часто внушающего страх, даже отталкивающего, – для каких-то людей, к которым принадлежу и я, таит большую привлекательность. Я всегда была очарована гротами и не раз сворачивала с туристических троп, только чтобы посмотреть на них и на сооружения, которые с гротом перекликаются. Это любопытство – пожалуй, не более чем укрощенный страх, но в таком случае и грот следует воспринимать как пример игривости в отношении весьма болезненных чувств.
Прежде чем грот как убежище и место для отдыха вошел в садовый ландшафт, его первоначальные функции должны были сократиться или подвергнуться обмирщению. Гроты, главным образом естественные гроты, преимущественно служили святилищами. Обиталище сивиллы или оракула, убежище отшельника, святилище религиозной секты, место упокоения костей святого или почитаемых предков – воображение тут же рисует нам пещеру или могилу. Искусственные гроты поначалу имели вполне практическое назначение – вспомним чудесные своды, которые римляне возводили для своих гидравлических проектов. Искусственные пещеры появляются как элемент садовых сооружений в период поздней Римской республики. Во второй половине I века до новой эры искусственные гроты и помещения, призванные походить на гроты, стали привычной чертой садов на виллах римских патрициев. Эти каверны, нередко украшенные орнаментом, с их изящной отсылкой к древним святилищам и таинствам, отчасти были практическими сооружениями для развлечений вне дома и представлений. Например, они служили в качестве задника для сатирических пьес или трапез. Пожалуй, одна из самых знаменитых и грандиозных, хотя и вряд ли типичных, вилл, развалины которых сохранились со времен классической древности, – это вилла Адриана в Тиволи, близ Рима, где обнаруживается множество гротов.
Христианство сообщило гротам новые ассоциации и присвоило их образную систему более чем на тысячу лет. Предположительно естественные, а в действительности высоко стилизованные гроты фигурируют на полотнах с христианскими сюжетами – в сценах Рождества и Положения во Гроб, в жизнеописаниях святых Иеронима и Антония, которых часто изображали у входа в грот отшельника, в молитве или перед лицом опасности. Возрождение садового грота – то есть восстановление связи между гротом и садом или парком – произошло только в эпоху Ренессанса, когда грот, лишенный сугубо христианских обертонов, был наделен новым эклектичным символизмом (неоплатоники, гуманисты). Хотя сады и гроты античных вилл давно исчезли, их описания – например, у Овидия и Тита Ливия – сохранились и вызывали всеобщее восхищение. Разработка темы античного грота – важная часть садово-парковых ансамблей эпохи Возрождения – произвела к жизни такие шедевры, как Гротта Гранде в садах Боболи Медичи во Флоренции, а также многочисленные гроты и гидравлические чудеса Пратолино, восхищавшие Монтеня и других иностранных путешественников. Использование гротов на античных виллах в качестве защищенного от солнца места для трапезы сменилось в эпоху Возрождения их применением в качестве театрального задника.
Характерное сложное представление о саде как о произведении искусства, которое по сей день широко распространено в западной культуре, – восприятие сада как «идеального» пейзажа, содержащего антологию архитектурных элементов и зрелищных гидротехнических сооружений, – сложилось в эпоху Возрождения. Однако из всех элементов садово-паркового комплекса, который на Западе предстает весьма разнообразным, именно грот занимает привилегированное положение – это представление в миниатюре всего садового мира. Грот также выступает инверсией сада. Суть сада – в том, что это пространство открытое, легкое, наполненное воздухом и светом, естественное, в то время как грот – квинтэссенция всего, что находится в помещении, синоним скрытого, тусклого, искусственного, декорированного. Грот, что характерно, представляет собой пространство, которое украшено – стенной росписью, лепниной, мозаикой или морскими раковинами (связь с водой по-прежнему первостепенна).
В истории садовых ансамблей, которая берет начало в эпоху Возрождения, грот отразил все изменения вкусов, все идеи театральных представлений. Грот как рукотворная руина. Грот как место для шуток и проказ. (Его современная, выродившаяся форма всё еще существует в ярмарочном «туннеле любви» из папье-маше.) Грот как витрина. Грот – это изначально декадентский элемент садового ансамбля, самый разнородный и неоднозначный. Это пространство сложное и составное, тускло освещенное, густо украшенное. (Обращение к фантазии и вероятная площадка для упражнения в дурном вкусе.) Некогда считалось, что грот – это некое «сельское» пространство в границах сада, имитация пещеры, как на некоторых римских виллах. В конце концов он превратился в пространство театральное, богато инкрустированное. Крыша и стены знаменитого грота, построенного Александром Поупом в Твикенхэме в 1720-е и 1730-е годы, выложены осколками зеркал и раковинами. (Грот как camera obscura, по выражению Поупа.) В XVIII веке многие гроты строились коллекционерами раковин главным образом для демонстрации своих сокровищ. Один из последних известных нам частных гротов, Грот Венеры, построенный Людвигом II Баварским в Линдерхофе в 1876–1877 годах, был, по существу, театральным пространством, местом действия нескольких сцен вагнеровского Тангейзера. Идеальный Дворец почтальона Шеваля в небольшой деревне в Центральной Франции можно рассматривать как большой садовый грот начала века и, возможно, последнее творение такого рода. Цокольный этаж этого удивительного строения, похожий на склеп, обладает характерной насыщенностью интерьера гротов, дидактичностью и стремлением к возвышенному. Цель архитектора – не что иное, как представить возвышенное в миниатюре и тем самым сделать его доступным. Стены строения испещрены надписями, декларациями, изречениями – весь ансамбль спроектирован, с немалой оригинальностью, вдохновенным деревенским почтальоном-самоучкой, который единолично построил «дворец» между 1879 и 1912 годом, созерцая в нем антологию мировой духовной мудрости. Впрочем, несмотря на разницу в материалах и эстетической чувствительности грот-лабиринт Фердинанда Шеваля принадлежит тому же семейству, что и грот Поупа.