Гроты – это пространство фантазии, но величайшие сооружения в форме гротов всегда были функциональными: от криптопортиков древнеримских вилл (защищавших от летнего зноя подземных переходов между зданиями) или такого потрясающего достижения римской инженерной мысли, как эмиссарий Альбанского озера (тема одной из жутковатых книг эстампов Пиранези), до фантастических сооружений современности, например, превышающих двести метров в длину подземных помещений, прорубленных в известняке, где осуществляет деятельность компания Брансон Инструмент в Канзас-сити, штат Миссури, или километров подземных торговых улиц в Осаке, или огромных искусственных пещер в горе за зданием Национального музея в Тайбэе, где хранятся несметные художественные сокровища, вывезенные Чан Кайши во время бегства из материкового Китая на Тайвань в 1949 году, или станции метро Лувр в Париже, нескольких станций стокгольмского метро и, конечно, знаменитого московского метрополитена (упомянем, в частности, станции «Маяковская» и «Динамо»). Современные технологии позволяют строить под землей в масштабах, немыслимых ранее: число великих подземных сооружений будет только увеличиваться. Гроты искусства, гроты промышленности, гроты коммерции, гроты войны – все эти функциональные помещения кажутся тем не менее олицетворением поэзии пространства. В гротах функциональное и фантастическое вполне совместимо. Возможно, именно поэтому музей для художественной коллекции, который Филип Джонсон расположил под землей близ своего Стеклянного дома в Нью-Канаане, штат Коннектикут, выступает близнецом знаменитого дома – дом со стеклянными стенами взыскует другого дома, того, что утоплен под землей. Однако подземное сооружение здесь неубедительно в качестве садового грота: оно слишком функциональное, обнаженное.
Опыт пребывания в гроте связан со многими туристическими достопримечательностями. Карлсбадские пещеры в Нью-Мексико, Постойнска-Яма в Словении (близ Любляны), Грот-д’Арси близ Везле, к югу от Парижа, Грот Нептуна близ Альгеро, на западном побережье Сардинии – естественные пещеры, вызывающие восторг почитателей вроде меня, также выполняют функцию искусственных гротов. Ибо не существует естественной пещеры, открытой для туристов, которая (если только этому не противоречат требования безопасности) не была бы превращена в сцену или музей, где гиды указывают на зооморфные формы и органные трубы в обличье сталагмитов и сталактитов, высвечивая их фонариками для посетителей, выстроившихся вдоль лестниц или дорожек. (В Постойнска-Яме вдоль нескольких из череды пещер даже проложена миниатюрная железная дорога.) Кладбище – это садовая дорожка с гротами (как правило, закрытыми для посещения). Однако некоторые кладбища, особенно в романских странах, располагают мавзолеями и надземными криптами с ажурными решетками вместо дверей, сквозь которые можно заглянуть внутрь. Посещение этрусских гробниц в Черветери близ Рима, например Томба Белла, с ее украшенными барельефом стенами, напоминает о посещении гротов, и то же можно сказать о походах в катакомбы Палермо или Гуанахуато, где вдоль стен стоят мумии или вместо раковин искусно расположены человеческие кости.
Садовый грот не умер, но в садах его больше не найти. Теперь он чаще возвышается над землей, чем утоплен в подземелье. В то время как доминирующей архитектурной традицией на протяжении полувека остается машинная фаза «стиля баухаус», значительное число зданий, которые противоречили, отличались или просто пренебрегали гиперрациональной эстетикой Баухауса, фактически тяготели к «гроту». Извилистые линии, инкрустированные фасады, «пещерное» настроение – вспоминаются здания необычайно разные, скажем, Дом Мила и комплекс парка Гуэль Антонио Гауди (да и большинство творений Гауди), Мерцбау Курта Швиттерса (с гротом Нибелунгов и гротом Гёте), Бесконечный дом Фредерика Кислера (он спроектировал Грот медитации), Гетеанум Рудольфа Штейнера в Швейцарии и терминал TWA в аэропорту Кеннеди Ээро Сааринена. Один из ярких примеров из недавнего прошлого – архитектурный дизайн Джона Портмана гостиничных вестибюлей для сети «Хайат». В первом из этих отелей, в Атланте, посетитель попадает внутрь через удивительно маленький, лишенный всякой претенциозности вход – и останавливается, потрясенный осознанием неожиданной высоты в замкнутом пространстве. Атриум Портмана – избыточно декорированный, загроможденный и сосредоточенный на воде, как правило на водопаде, – представляет собой нарочито грубую транспозицию некоторых мотивов садового грота.
Гроты характерны для фантазий, фривольности, избыточности в архитектуре и чувствах. Возможно, с точки зрения исторических традиций садов и парков, они устарели. И всё же пространству грота уготовано вечное будущее – ведь оно образует часть нашего воображения.
Грот – одновременно убежище и разновидность развалины; он стоит на границе жуткого и безопасного, возвышенного и ветхого. Грот также образует часть современной действительности. К архаичным страхам и тревогам, воплощенным в гроте, примешивается современная нотка. В 1950-х годах на американских домовладельцев оказывалось существенное давление – их побуждали сооружать садовые гроты. Назывались такие помещения бомбоубежищами.
1983
Наслаждение образом
Испытывая приличествующее случаю воодушевление в залах Маурицхёйса, светящихся грандиозными шедеврами, я неизменно поддаюсь колдовским чарам некоторых относительно малозначительных картин, изображающих церковные интерьеры. Среди наслаждений, которые способны доставить эти живописные образы, я называю в первую очередь типичное для созерцателя голландского искусства ощущение падения… в мир (впервые я испытала его перед зимним пейзажем Брейгеля). И этот мимолетный транс прыжка в картину, в который может ввести меня созерцание огромных обезличенных пространств, населенных крошечными фигурами, перерос за десятилетия посещения музеев в пристрастие.
Так, не без труда оторвавшись от великих полотен Рембрандта и Вермеера, я могу, скажем, погрузиться (конечно, в надежде на удовольствия более частного порядка) в Интерьер Новой церкви в Делфте с усыпальницей Вильгельма Молчаливого, написанный в 1651 году Герардом Хаукгестом, petit maître, который жил почти в одно время с Рембрандтом.
Общественное пространство, избранное темой картины, освящено двумя идеями возвышенного чувства: религиозным чувством (это – храм) и чувством национальной гордости (здесь находится гробница мученически погибшего основателя Оранской династии). Но название картины сообщает предлог, а не тему. В Гробнице Вильгельма Молчаливого доминирует не сам памятник (видима только его часть), а сильные вертикали колонн и ласковый рассеянный свет. Тема – архитектура (в которую помещен памятник) и, если следовать нашей неисправимо современной терминологии, способ представления пространства.
Все изображения большого пространства, в которых сочетаются архитектурные элементы с малыми фигурами, требуют детальной прорисовки. Конечно, наслаждаться миниатюризацией публичного пространства в глубину и ширину на картине – куда более сложное удовольствие, чем, скажем, грезить в исторических музеях над настольными моделями сценок из прошлого. Изображение посредством миниатюризации в трех измерениях равнозначно появлению вещи, цель которой состоит в инвентаризации, полном воспроизведении и очаровании неожиданных деталей – это верно в отношении как игрушечной железной дороги или кукольного дома, так и диорамы. Плоскость картины открывает созерцателю вид, который сформировался уже существующими формальными представлениями о визуально уместном (например, перспективе) и который восхищает тем, что из него исключено, так же сильно, как тем, что он в себя вобрал. В значительной степени удовольствие от Гробницы Вильгельма Молчаливого происходит как раз из того, насколько смелы допущенные в картине изъятия.
Начнем с того, что картина – это не просто вид, а и нечто созерцаемое (как и фотография). Хаукгест написал и другие версии интерьера Новой церкви в Делфте, включая картину того же места под более широким углом, которая хранится в Гамбургской картинной галерее и предположительно создана ранее, чем вариант в Маурицхёйсе. Но последний – безусловно, это самый оригинальный этюд пространства делфтской церкви, не в последнюю очередь из-за особенностей, которые роднят картину с «фотографическим видением». Ибо помимо иллюзионистского метода – изображения интерьера, со значительной точностью, с действительно существующей географической точки, – художник сосредоточен на относительно узком участке храма, в результате чего основание колонны в центре почти доходит до нижнего края картины. И если на гамбургской картине изображены три окна, то в варианте из Маурицхёйса основные источники света выведены за пределы полотна. Мы видим только тусклый участок высокого окна, у дугообразного верхнего края картины; свет, который заливает колонны, исходит из окна за правым краем картины. В отличие от панорамного вида, чаще всего предпочитаемого документирующими архитектурный вид (или пейзаж) живописцами, то есть вида, открывающего пространство большее, чем способен охватить глаз, пространство всеобъемлющее, не сокращенное, не ужатое (если речь идет о помещении, от стены до стены), – пространство, изображенное здесь, ограничено краями картины и освещено так, что это исключает возможность герметичного восприятия. Близость художника к изображаемому участку – это способ обращения к гораздо большему пространству, которое продолжается за пределами картины. Таков метод, центральный в эстетике фотографии (как статичной фотографии, так и кинофильма), – сделать невидимое, то, что лежит как раз за пределами зримого поля, составляющим (драматическим, логическим) элементом того, что мы видим.
Близость к предмету изображения – одна из самых привлекательных особенностей картин Хаукгеста. Его творения производят совокупное впечатление необычайной полноты пространства. Традиционно церковные интерьеры изображались относительно пустыми, чтобы лучше передать впечатление простора – одного из самых красноречивых, согласно общему