мнению, визуальных аспектов церкви. Архитектура изображалась как среда обрамляющая, а не заполняющая это глубокое пространство, а освещение обеспечивало правдоподобную трехмерность конструкций; без драматического освещения архитектурные детали, как правило, уплощались. На полотнах Хаукгеста именно перспективное сокращение плана – а не свет, который отличается скорее доброжелательностью, чем драматизмом, – показывает трехмерность архитектуры. Близость к объекту и удивительная зримость архитектуры вынудили Хаукгеста пожертвовать видом, который традиционно проникнут самоуглубленностью, чувством, духовностью, как на картинах его современника Питера Янса Санредама, наиболее почитаемого из всех голландских художников церковных интерьеров, и Эмануэля де Витте, почти столь же высоко ценимого рисовальщика архитектуры следующего поколения. По меркам «поэтической пустоты» таких картин, как Интерьер церкви Кунеракерк в Ренене Санредама (1655) и Интерьера воображаемой католической церкви де Витте (1668), которые также находятся в галерее Маурицхёйс, картина Хаукгеста может показаться недостаточно выразительной, слушком буквалистской. В сравнении с Санредамом, соединившим атмосферу отстраненности с точностью изображения настоящей церкви с существующей, хотя и не близкой, точки, Хаукгест выбрал эксцентричное изображение Гробницы Вильгельма Молчаливого.
Маскирование части реального или номинального объекта архитектурной массой, так же как размещение экрана или решетки, или другого сетчатого барьера между зрителем и объектом, – это многолетняя стратегия фотографического обрамления, и стоит отметить, что Хаукгест, который выбрал угол зрения, оставляющий значительную часть гробницы за колонной в центре на переднем плане, мог бы сделать ее обрамление еще более «протофотографическим». Следующая колонна справа, которую мы видим в гамбургском варианте, всё же должна была частично присутствовать в урезанной композиции (вариант из собрания Маурицхёйса), – обе написаны под одним углом – и, будь она написана, она еще больше заслонила бы памятник. Хаукгест предпочел неточность и оставил правую часть пространства картины более открытой.
В этом пространстве, более плотно, чем обычно, населенном архитектурными элементами, присутствуют и немногочисленные обитатели: восемь несколько неуклюжих, тепло одетых людей в головных уборах, двое из которых – дети; одно животное; и аллегорическая статуя на постаменте, выдающийся вперед элемент частично скрытого от глаз памятника. Мы рассматриваем изображенное Хаукгестом пространство, которое включает в себя фигурки посетителей – тех, кто пришел посмотреть или уже смотрит. Находясь в окружении архитектуры, глядя на архитектуру. Снабжая архитектуру мерой.
Хотя горожане на картине Хаукгеста крупнее (мы к ним ближе) и выписаны более подробно, чем крошечные стаффажные фигурки, которые классические пейзажисты вводили в свои панорамные виды, они выполняют сопоставимую роль, утверждая героические размеры архитектуры. Задавая масштаб, человеческие фигуры также создают настроение, причем почти непреднамеренно: они выглядят лилипутами по сравнению с пространством, которое населяют, и они, как правило, немногочисленны. В отличие от трехмерных моделей мира в миниатюре, которые наиболее удовлетворительны, если в ландшафте развернуто большое количество фигурок, архитектурное пространство как предмет живописи населено редко. Действительно, публичное пространство, запруженное людьми, теперь – тема «наивного» художника, который, помещая в пространство картины множество маленьких фигур, совершает, так сказать, жанровую ошибку. Признаком профессионализма в изображении интерьера грандиозных зданий или наружного пространства, окруженного зданиями, служит редкая населенность пространства, которое всегда чем-то похоже на сцену. Таков невольный пафос многих архитектурных композиций в живописи, не стремящихся произвести яркое впечатление, подобно Гробнице Вильгельма Молчаливого. Все церковные интерьеры, включая рассматриваемый, становятся «метафизическими» в смысле, который придавал этому слову де Кирико, то есть они подразумевают необходимое отсутствие человеческого. Так, они не могут не нести в себе пафоса, ощущения тайны.
Присутствие людей (или даже одного человека) делает такие сценки не только воплощением пространства, но и мгновением остановленного времени. Конечно, картина, на которой люди изображены в торжественную минуту некоей церемонии или заняты другим делом, проецирует чувство, отличное от воздействия полотна, на котором персонажи отдыхают, смотрят по сторонам или беседуют. Как подобает, в церкви на картине Хаукгеста царит безмятежное настроение – но, возможно, оно не просто спокойное, а несколько праздное, не наводящее на мысль о самосозерцании. Мы пока еще далеки от видений отчуждения, свойственных живописцам середины XVIII века, когда возвышенность чувств отождествлялась с упадком грандиозной архитектуры прошлого, а стаффаж превратился в совокупность угасающих, погруженных в мечтательность фигур среди руин. Полнокровные фигуры на картине Хаукгеста обладают общественным статусом, а не просто размерами: они – граждане, горожане. Они неразрывно связаны с обстановкой, в которую помещены.
Публичное пространство, представленное в двух или трех измерениях, обычно используется различными, стереотипно противоположными способами. На голландских картинах церковных интерьеров использование церковного пространства часто, как и на рассматриваемой картине, вполне светское. Люди в Новой церкви, изображенные на полотне, – это зрители, посетители, а не молящиеся. За исключением двух мужчин, которые входят в помещение, настроение остальных фигур кажется зрителю вполне ясным. Отец семейства с поднятой рукой, на переднем плане, повернулся к жене вполоборота и, кажется, что-то объясняет. Двое мужчин по другую сторону ограждения гробницы (они беседуют) и ребенок с собакой, похоже, просто проводят здесь время. Эта исключительно неиудейская сторона христианства не требует постоянного отделения священного от мирского; пространство, предназначенное для богопочитания, одновременно открыто для непочтительности и бытовых сценок.
Священное пространство, которое подверглось невинной профанации, грандиозное пространство, которое одомашнили, сделали уютным, человечным дети и собаки (часто ребенок с собакой), характерно для голландских изображений церковных интерьеров. Мы различаем знаки тварного начала на фоне мраморного великолепия. Сравните скромное число таких символов, которыми удовлетворился Хаукгест (одна собака, двое детей), решив изобразить ограниченный участок с близкого расстояния, с разнообразием, обычно присущим панорамному виду, например, Интерьеру Старой церкви в Амстердаме (1659) де Витте, у которого фигурируют четыре собаки (одна из них мочится у основания колонны слева) и двое детей, причем один – младенец на руках у матери. Граффити, которые иногда появляются на этих полотнах, также следует воспринимать как следствие детских шалостей. Лучше других можно разобрать рисунок красным, который Хаукгест нанес на кремового цвета колонну в центре, – это человечек из палочек в шляпе (в таких же шляпах все шестеро мужчин на картине), стереотипный рисунок человеческой фигуры, выполненный ребенком. А ниже, тем же красным мелком или чернилами, нацарапана монограмма художника и дата – будто тоже дело рук маленького вандала.
Изобретательность в размещении подписи или монограммы художника – сильная североевропейская традиция, мастером которой был Дюрер, и голландские живописцы церковных интерьеров остроумно участвуют в этой игре. В Интерьере церкви Кунеракерк в Ренене Санредама имя живописца, название церкви и дату создания можно найти (не без труда) в центре на переднем плане, в качестве надписи, выгравированной на надгробной плите в полу. А на нескольких других полотнах с церковными интерьерами Санредам размещает подпись на колонне, рядом с детскими рисунками. Чудесный пример – Интерьер церкви Мариакерк в Утрехте (1641), из собрания амстердамского Рейксмузеума, где подпись Санредама (название церкви, дата создания, имя живописца) появляется на колонне справа, причем в трех цветах, как если бы это были граффити, выполненные тремя разными авторами, вместе с несколькими рисунками человеческих фигур теми же тремя чернилами или мелками. Любопытен Интерьер церкви Бургкерк в Утрехте Санредама (1641) в Лондонской Национальной галерее, где мы видим, что у крайней колонны справа, на которой виден забавный рисунок красным (четыре всадника, а чуть ниже, другим цветом, искусно выведена подпись Санредама), стоит ребенок, поднявший руку, чтобы начать новый рисунок. (Рядом же сидит ребенок, играющий с собакой.) Мы видим в мальчике не творящего гадости проказника, а бесхитростного рисовальщика, приступающего к любимому делу, как та радостная девочка с широкой улыбкой, демонстрирующая рисунок человечка на картине 1520 года, Ребенок с рисунком в руке Джованни Франческо Карото, в Музее Кастельвеккьо в Вероне – еще одно редкое «досовременное» представление образца детского искусства. Так, граффити вкупе с подписью Хаукгеста на полотне Гробница Вильгельма Молчаливого неоригинальны. Но они необычны своим расположением в центре картины, а не на колонне сбоку, и безыскусностью. Слегка проступающая монограмма едва отличима от детских рисунков.
Граффити, которые Хаукгест воспроизвел на центральной колонне, символизируют детство, но и свидетельствуют о художественном остроумии. Описываются два пространства. Два понятия о присутствии. Ребенок сделал надпись на колонне; художник изобразил ее – два логических пространства, которые можно представить только как одно пространство физически. Здесь же два временных отношения живописца к церкви: присутствие вандала до написания картины; правдивое документирование архитектурного зала, подписанное автором.
В ретроспективе можно предположить, что ироничный параллелизм подписи художника с каракулями ребенка на колонне – это изощренная метафора, которой суждено было иметь долгую карьеру в изобразительном искусстве и, пожалуй, достичь особой популярности в последние десятилетия. Однако ироническая традиция вряд ли могла зародиться в то время, когда граффити определялись только в приватном контексте – как неумелые, ничтожные каракули. Прошло время, прежде чем граффити стали рассматривать как некое утверждение, декларацию, критику общественной реальности. Только в середине XIX века было обнаружено, что граффити «интересны» – ключевое слово, которое возвещает появление новых вкусов в творчестве таких пионеров современности, как Гранвиль и Бодлер. Автопортрет Гранвиля 1844 года, на котором художник рисует – стоя рядом с рисующим же ребенком – на стене, покрытой граффити, служит гораздо более весомым аргументом в пользу «нового», чем представленная Хаукгестом параллель между двумя надписями, которые здесь только