следы (их авторы отсутствуют).
Картина Хаукгеста описывает мир, в котором абстрактный порядок государства, коллективной жизни (представленной гигантским пространством) настолько незыблем и успешен, что допускает игру, присутствие миниатюрных элементов, представляющих сугубо личное творческое начало. Общественный порядок не имеет тиранической природы. Священному и торжественному не нанесут ущерба проказы или несерьезные нарушения. Величественную главную колонну в Новой церкви не повредит граффити, так же как расположенную чуть в стороне от центра колонну на картине де Витте не разрушит помочившийся на нее пес. Реальность обладает запасом прочности, она не хрупкая. Граффити – элемент очарования в этой величественной визуальной среде, не несущий ни оттенка угрозы, никак не предвещающий бурю неприличных или нечитаемых подписей взбунтовавшихся подростков, каракулей, грызущих фасады памятников и бока автобусов в городе, где я живу. Современные граффити суть выражение неуважения, да, но главным образом бессильное утверждение собственной личности – я тоже здесь живу. Каракули, отображенные на картинах церковных интерьеров авторства голландских мастеров, немы; они не выражают ничего, кроме собственной наивности, трогательной детской неумелости. Детский рисунок на колонне с полотна Хаукгеста ни к кому не обращен; он, так сказать, непереходен. Даже начертанные красным инициалы «GH» кажутся вполне случайными.
На этой картине представлено дружелюбное пространство, без раздоров и агрессии. Грандиозное и одновременно невинное, оно порождено легкой меланхолией. Церковные интерьеры противоположны руинам, на которых сосредоточились поиски возвышенного в следующем столетии. Развалины гласят: вот наше прошлое. Интерьер церкви гласит: вот наше настоящее. (Именно потому что красота церкви была предметом местной гордости, эти картины находили заказчиков и покупателей.) Теперь – сохранилась ли церковь в целости, как Новая церковь в Делфте, или нет – ее интерьер также гласит: это наше прошлое. Тем не менее, даже будучи размещены в храмах меланхолии, а именно в великих музеях старых мастеров, таких как гаагский Маурицхёйс, эти полотна несут нечто большее, чем элегическую мечтательность. Сколько бы я ни была привязана к меланхоличным формам пространства, как на итальянских архитектурных эскизах XVIII века, особенно с римскими развалинами, к образам великих природных руин (вулканы) и лабиринтообразным помещениям (гроты), я также утешаюсь строгими, холодноватыми миниатюрами с изображением общественных пространств – мастерскими полотнами голландцев XVII века. Кто не испытает удовольствия при мысли о мире, в котором общество терпимо к мелким нарушителям, совершенство – не идеал, а ностальгия вполне добровольна?
1987
О Ходжкине
Модернистские задачи и вольности, ныне переживающие упадок, стали источником благоразумной сдержанности, с которой виднейшие художники говорят о собственном искусстве. Представляется неуместным или наивным разглагольствовать о картинах или присваивать им явную «программу». Довольно теорий, описывающих идеальный способ живописи. А коль скоро увядают доводы «за» и «против», исчезает и провокационность. Приличия предполагают, что артистам надлежит говорить несколько скованно и бросать в сторону многозначительные взгляды, если уж их вызвали на разговор. Таким образом удастся дополнить почтенную крепость модернистского вкуса, белую стену картинной галереи, последним редутом осажденного модернизма – белым разумом живописца. Вдумчивые собеседники (следует отличать от косноязычных) могут иметь веские основания для настороженности, тревоги, нехватки слов.
В первой половине века наиболее отзывчивые к искусству авторы могли предварить словесное изложение восхищения художественными творениями утверждением, что суть живописи невыразима.
В 1932 году Поль Валери написал (это первая фраза Вокруг Коро): «Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться».
Если ограничить каждое искусство присущими только ему средствами выражения, ни о чем невозможно будет рассказать, перенести в другой медиум. Живопись, подобно музыке и танцу, невербальна; что видите, то и получаете. «Если произведение искусства не оставило нас без слов, оно немногого стоит» (вновь Валери). Однако же мы не приемлем бессловесности.
Но есть еще одна причина испытывать стеснительность в речах, поскольку целью и оправданием искусства в эпоху постмодернизма становится именно порождение разговоров – о том, что не есть искусство. Категорический отказ от бесед об искусстве из почтения к искусству захлестнул в последнее десятилетие художественное творчество и критические рассуждения. Критики сосредоточились на приравнивании эстетических целей и бескомпромиссно «высоких» стандартов к нелегитимным или необоснованным формам социальных привилегий. Для лиц, главный интерес которых состоит не в самоуничижительной исповеди о собственных эгоистических приключениях и не в выступлении от имени ретивых общественных групп, а в увековечении древних, опалесцирующих привычек восхищения, подражания и честолюбия, благоразумнее говорить меньше, чем больше.
Атаку на искусство – за то, чтобы оно было просто искусством, – необходимо было поддержать своеобразным восстановительным способом утверждения художественной автономии, присущим модернизму, который черпал большую часть энергии в отрицании иерархии среди видов искусства. Будучи лишен традиционных парадигм различения между темой и целями, характер изображений подвергся безжалостной субъективации и опрощению.
В этой редуцированной области высказываний художнику осталось два основных утверждения. Художник утверждает, что картины не нужно «объяснять». Художник объясняет, что картины следует, по существу, рассматривать как «вещи».
Вот там, впереди… или сбоку… или в соседней комнате… Возможно, не совсем в надлежащем месте, не в музее и не в гостиной собирателя картин; может быть, на стене в ресторане или в гостиничном вестибюле.
Но где бы мы ее ни увидели, мы знаем эту вещь. Мы можем не знать, какая именно это вещь. Но мы знаем, даже сидя в противоположном углу комнаты, кто ее написал. В отличие от живописи более ранних эпох, в узнаваемости состоит один из нормативных аспектов восприятия – и творения – искусства в этом столетии. Каждый художник отвечает за создание своего уникального «ви´дения» – фирменного стиля, образцом которого выступает каждое произведение. Стиль тождественен изобразительному языку максимального своеобразия: декларируется язык одного – именно этого художника, и никого другого. Использовать снова и снова жесты и формы не считается неудачей воображения у художника (или хореографа), как, может быть, у писателя. Повторяемость равна интенсивности. Как и чистоте. Как и силе.
Первое наблюдение о Ховарде Ходжкине: всё, что создал Ходжкин, вне всяких сомнений, выдает его авторство.
То, что картины писаны на дереве, подчеркивает, как представляется, их прямоугольность – и их «вещность». Относительно скромные в размерах по нынешним меркам, они кажутся коробчатыми, даже громоздкими – иногда из-за отношения рамки к пространству картины: зритель видит нечто вроде окна (по форме, если не по размерам), в котором разыгрывается балет из неких пухлых форм; они либо заключены в толстые эмфатические мазки кисти, либо тянутся до приподнятого внутреннего края рамки. Картины насыщены сложным узором и густым, богатым цветом. (Зеленый Ходжкина такой же пронзительный, как розовый де Кунинга и голубой Тьеполо.) Отказавшись от второго основного ресурса живописи, рисунка, Ходжкин подает пример самой изобретательной, чувственной колористики в современной живописи – как будто, ввязавшись в древнюю ссору между disegno (рисунком) и colore (цветом), он решил присудить цвету поражающую воображение, громоподобную победу.
«Мои картины, как правило, разрушают друг друга, если висят слишком близко», – заметил Ходжкин. Неудивительно. Каждая картина в идеале полна соблазнов. Картине сложнее себя подать, если в поле зрения вместе с ней попали другие соискатели благосклонности. Но у зрителя может возникнуть соблазн решить эту задачу, отказавшись от должного расстояния, с которого можно оценить все прелести картины, ради погружения в сплошное цветовое блаженство – а на это в картинах Ходжкина всегда можно рассчитывать.
Взгляд с близкого расстояния не просто высвечивает новые грани чувственности (скажем, под кобальтовой синью, какой мы ее видим с трех метров, вдруг обнаруживаются оранжево-розовые полосы). Зритель получает возможность прочесть название, что немаловажно.
Листья, Интерьер с фигурами, После обеда, Терраса, Дели, Венеция/Тени, Чистые простыни, Красные шорты, Мистер и миссис Джеймс Киркман, По мотивам Коро… Названия описывают чудесный круг знакомых тем: натюрморт, сценка на пленэре, сценки частной жизни, портрет, дань истории искусства.
Иногда название соответствует тому, что различимо на картине.
Чаще – нет. Последнее в большей степени относится к портретам – то есть картинам, в названиях которых присутствует имя; обычно два имени. (Имена – друзей и коллекционеров – зрителям, как правило, не знакомы.)
Некоторые названия – по существу, фразы, например, Как раскрытая книга, Мы раньше не встречались? Считая дни – наверное, почерпнуты из истории чувств. В Центральном парке, Египет, На Ривьере, Венецианский вечер, среди прочих, отсылают к миру путешествий и удовольствий. (Часто упоминаются трапезы.) Некоторые названия содержат намек на личную историю, которую, можно быть уверенным, мы никогда не узнаем – как проблески, на нескольких картинах, телесной формы на кровати. Некоторые названия, напротив, принижают, а не обнаруживают эмоциональный заряд картины. Так, одна из крупнейших и самых впечатляющих в череде последних работ Ходжкина называется просто –