Снимок. Распространяясь в пределах широкого спектра, от обыденного, Возвращаясь с пляжа и Кафетерий в Гран-пале, до яркого и эмоционального, Страсть, ревность и Любовное письмо, названия, небрежно назывные или слегка ироничные, создают освежающий контраст с горделивой пышностью чувств автора, с его буйной, экстатической палитрой.
Конечно, то, что человек или место названо, не означает, что оно изображено.
В Неаполитанском заливе, Натюрморт в ресторане, В жаркой стране – предлог «в» часто имеет двойное значение. Он означает, что художник бывал «в этих местах», проводил здесь замечательные каникулы. (Мы не ожидаем от Ходжкина названия, сообщающего, что мы «в подземелье».) Предлог этот означает и то, что, вне зависимости от того, расположено названное место на открытом воздухе или в помещении, сама картина служит своего рода интерьером. Человек смотрит внутрь картины, принимая то, что раскрыто, и то, что скрыто.
Некоторые названия – например, Любовники – словно подтверждают намек, содержащийся в переплетающихся формах. Иные, как Египетская ночь и Дом близ Венеции, преуспевают в том, чтобы казаться изобразительными в обычном смысле. Но, за исключением таких бравурных спектаклей, как Венецианское стекло, Ходжкин не предлагает зрителю мирской пищи, то есть впечатлений. (Эмоции – не впечатление.) Вряд ли картины Ходжкина содержат миметически различные формы, и только некоторые из его работ имеют формы, которые различны хотя бы через аллюзию – без подсказки, предоставленной названием. Субъективизм этих картин противоположен импрессионистской живописи, стремящейся сохранить визуальную свежесть первого мимолетного впечатления. Ходжкин стремится повторно изобрести видимость вещи, после того как ее уже видели, то есть когда она приобрела тяжелые тяги внутренней необходимости.
Оперируя в значительной степени на прочерченной им самим границе между фигуративностью и абстракцией, Ходжкин доказал право на изобразительность в отношении своей хореографии пятен, полос, дисков, дуг, слоев, плоскостей, ромбов, стрел и волн.
«Я изображаю – но я не изображаю видимости», – сказал он однажды. «Я изображаю эмоциональные ситуации». Отметим, что Ходжкин говорит об «эмоциональных ситуациях», а не об «эмоциях»; он не дает добро на попытки прочесть некую определенную эмоцию в данной картине, как если бы картина была «об этой» эмоции.
Формула Ходжкина – элегантная и сдержанная, колкая и исполненная бдительности.
Чьи это эмоциональные ситуации? Художника.
Очевидно, такие названия, как После посещения Дэвида Хокни или Обед в Палаццо Альбрицци, или Индийское небо, казались бы обманом, если живописец никогда не встречал Дэвида Хокни, никогда не посещал Италию или Индию. Надо предположить, что в этом смысле все картины автобиографичны, хотя только некоторые из названий явно об этом свидетельствуют. Тем не менее лишь немногие из них соотносятся в узком смысле с личностью автора. Здесь показано не эмоциональное состояние художника. Картины скорее представляют собой искреннюю, яркую дань внешнему миру, его сокровенным вещам, красоте и возможностям. Действительно, о карнавале цвета на картинах Ходжкина можно думать прежде всего как о выразительной благодарности миру, способному сопротивляться и преодолевать эгоизм и личное недовольство. Две страсти, которые мы ассоциируем с этим художником, – путешествия и собирательство – как раз предстают выражением пылкого чувства к тому, что не есть он сам.
Множество картин соотносятся с «заграницей», как это раньше называлось, с местами чудесной праздности, уже освященными великими живописцами прошлого, которые мы не устаем посещать: Индия, Италия, Франция, Марокко, Египет. Времена года в экзотическом оперении: плоды земли, пальмы, соблазнительно раскрашенное небо. Домашние удовольствия в зарубежных интерьерах. (В постели в Венеции, а не в постели в Лондоне; художник не путешествует один.) Любить, есть, смотреть искусство, ходить за покупками, пересекать взглядом водные пространства. Место пребывания обусловливает ненасытность взгляда и предпочтение одомашненного – сады и террасы, а не леса и горы. Оттенки чувственного, уютного туризма – званые ужины, ночные прогулки, заветное искусство, памятные визиты – смело утверждают идею наслаждения.
Однако названия отражают наслаждение и по-другому – посредством именования погоды, времен года, времени суток. Самая распространенная погода – дождь; время года – неизменная осень; если упоминается время суток, то обычно это закат – время, которое не только представляет собой самый богатый красками эпизод в будничном существовании большинства людей, но и занимает важное место в словаре меланхолии.
«Закат», «осень», «дождь», «после…», «прощаясь…», «в последний раз…» – названия свидетельствуют, что на все удовольствия, когда они оформлены, даже театрализованы, как акты памяти, ложится глубокая тень размышлений.
Ходжкин, возможно, часто находится в пути, но не как созерцатель (импрессионистский проект). Вместо созерцающего – вспоминающий. Оба естества – путешественника и собирателя – настояны на элегическом чувстве.
После закрытия магазина, Моя последняя поездка в Париж, Когда мы ездили в Марокко? Прощание с Неаполитанским заливом… многие названия сосредоточены на времени («после»), на осознании конечности.
Искусство, сотканное из чувства отличия, чувства триумфа, чувства сожаления.
Если во многих картинах воздается дань чувствам и ощущениям, которые рождает Венеция, то это потому что сегодня город окончательно превратился в эпоним чувства утраты (каким не мог быть для Тёрнера).
Дело не в том, что писать картины эта «северная» натура может, лишь получив импульс экзотичного или южного.
Но, быть может, этому художнику предписано путешествовать.
Путешествие обостряет, дарует свободу ненасытному глазу (и другим чувствам). Художнику необходима разлука с домом. А затем ему нужно вернуться домой – рассмотреть накопленное.
В принципе, художник может сотворить картину из всего, что он прожил, сделал и увидел. Опыт создает невыносимо сильное побуждение писать – и порождает не менее острое чувство тревоги.
Путешествия, дерзкое ощущение выхода за собственные пределы, могут служить как фильтром, так и стимулом. Они организуют желание рисовать. Они сообщают ритм, а также необходимую паузу.
Важно не смотреть так, чтобы видеть слишком много. (Воспроизводить нечего.) Следовательно, Ходжкин не делает набросков, не фотографирует, не выполняет ничего очевидного, чтобы запечатлеть в уме сцену или интерьер, или пейзаж, или лицо, – вместо этого он полагает, что образ, накопив достаточную эмоциональную и изобразительную тяжесть, сам пророет нору в памяти.
Способность чувствовать – как способность видеть.
Достойно изображения то, что остается и преобразуется памятью. Вещи, которые выдержали испытание длительными размышлениями и бесчисленными актами пересмотра. Картина – результат аккреции множества решений (или слоев, или мазков кисти); над некоторыми картинами работают годами, чтобы определить точную плотность чувства.
При внимательном разглядывании следов, которые кисть Ходжкина оставляет на поверхности, можно испытать чувство, будто кто-то предсказал маршрут кисти, начиная с первого, порождающего всплеска чувств. Отличительные формы на картинах Ходжкина читаются как словарь сигналов циркуляции, столкновения и переориентации желания.
Иногда создается ощущение, будто потоки цвета выплеснулись на раму. Иногда же сама рама наступает на картину, утолщается, удваивается, будто пытаясь сдержать то, что сдержать невозможно. (Широкие вертикали Снимка – как границы просцениума или створки ворот; толстая овальная рама Любовного письма сжимает, стесняет сердце, что лежит, пульсируя, в центре.)
Рама учреждает пределы, не дает упасть за край мира.
И рама же дает выход эмоциям.
Она делает возможными амбициозные замыслы Ходжкина, искусную населенность и сжатость его высказываний. Ходжкин осознал, что, если картина достаточно плотная, она может развиваться в двух направлениях, поддерживая и проникновенность текстуры, и большую эмоциональную выразительность. (Вюйар и опера, так сказать.)
Венеция: впервые, вновь. Воображая воображаемое. Когда вам хочется увидеть Венецию снова, а вы ее видели много раз, поднимающейся из моря, возможно, зимой, полупустынной, то вы цените именно то, что она совсем не изменилась.
Или вы стоите у поручней корабля, идущего вверх по Нилу, в одном дне пути от Луксора, на закате. Вы просто смотрите. Нет слов, которые вам следует записать; вы не рисуете и не фотографируете. Вы смотрите, и иногда глаза чувствуют усталость, и вы снова смотрите, ощущая напряжение и счастье, и ужасную тревогу.
Приходится платить за упорные попытки любить – любить глазами все эти знаменитые, уставшие от туристов древние места. За отказ проститься с былым величием, с императивом блаженства. За стремление говорить от имени – в похвалу красоте. Дело ведь не в том, будто нам неизвестно, что такие труды и усилия вызывают сегодня разве что снисходительную улыбку.
Поистине, человек может всю жизнь извиняться за то, что согласился на великое разнообразие экстатических чувств.
Идея в том, чтобы заключить как можно больше цвета, чувства в каждую картинку. Как если бы картины нуждались в столь широких рамах, чтобы сдержать натиск чувств. Как если бы их нужно было писать на жесткой основе – на дереве – поскольку они воплощают острое чувство уязвимости.
Чувство уязвимости не ослабло. Так же как чувство благодарности: за привилегию чувства, привилегию пышности, привилегию большего, а не меньшего знания. Картинам Ходжкина, в их яростности и отсутствии иронии, присущ героизм. Он трудится над ними так, будто живопись всё еще может позволить себе вырваться за собственные пределы.